王岳川讲演东方书法的当代解读

——在宁波市图书馆报告厅的讲演
王岳川我今天谈的话题是“东方书法的当代解读”。

书法今天还有没有魅力呢?在电脑时代,行政文件已经不再使用书法,高考也不再看书法,平常给朋友们写信也不用手札,一个短信、一个电子邮件就可以,书法是不是应该退出历史舞台呢?书法是不是就没有作用了呢?我不这么认为,所以我们面对的是一个很重要的前沿性的课题。就当代书法群体而言,当代每一流派大致有基本相同的艺术纲领或主张,其风格特征具有相近的美学风格,并具有一定的书法家群体互动性。就此而言,当代书坛大抵有几种流派并存:帖派、碑派、碑帖融合派、现代书法、后现代派。
一 重新阐释传统、现代、后现代的价值问题

日本著名科学家江本胜教授,写了一本书《水知道答案》。他把一瓶水搁到巴赫的音乐中“听”了20分钟后,用摄像仪拍出的分子结构是如此的瑰丽辉煌。他又把这杯非常美丽的水搁到重金属摇滚音乐中听了20分钟,经过这种现代、后现代音乐的高分贝轰炸后,用摄像仪对其分子结构拍摄出一张照片,据医学专家们鉴定,这是癌细胞结构。

你知道吗?你身上70%是水,而你的大脑90%是水,仅仅在20分钟中接受这么时尚时髦、这么现代后现代的音乐,却让人们的细胞开始癌化。而当你听几个小时,甚至整天戴着耳麦听这样节奏强烈、刺耳的120分贝的重金属摇滚乐后,其结果可想而知。难怪,今天的先锋音乐家杰克逊在人均寿命80岁的时候活不过50岁,而唐代的人均寿命不到50岁,书法家欧阳询活了82岁,柳公权活了88岁。可见书法是长生之道,而现代的很多艺术是把人们送上不归路的一种捷径。江本胜的意义就在于,他开始怀疑是不是越现代就越好?是不是越时髦就越好?是不是古代的东西就一定没有价值?

我很喜欢拉二胡,我出国任教住在国外的专家楼,周末我都在房中拉《二泉映月》,有一天一个老外敲门对我说中国二胡非常好听。我说:你们现代电子合成器音乐能够达到48音轨,非常时尚,而中国二胡只有单一旋律,连和弦都难以演奏,会觉得好听吗?他说:音乐不在于时不时尚、是不是现代,而在于是不是打动你的心、触及你的灵魂。这个外国人是对的。今天不少国人认为,只要是触及我们身体的、视觉的、感觉的就是好的。错!音乐是触及心灵和灵魂的,那么,书法同样是触及心灵和灵魂的艺术。

江本胜做了这个音乐实验以后,又开始进行文字实验。如果说音乐频率振动可以使一杯水解构发生变化,还可以理解。而让水去看文字书法,怎么可能呢?请看,它可能。这是他写的两个字爱、谢,贴在这瓶子上,20分钟出现多么亮丽辉煌的水分子结构。然后他又写了中文“多谢”和英文“Thank You”,水分子结构呈现剔透晶莹,像北极的冰凌花,高远飘逸,不食人间烟火。然后又写上了“混蛋”,呈现出恶性肿瘤的分子结构。难怪我们说伤人一句如三冬寒,赞人一句如三春暖。

这种实验启示着书法艺术魅力根源之所在——美好的言辞加上美好的形式才是真美。现在有“国骂”小说,如王朔小说中的国骂比比皆是。有“国骂”的诗,不少诗通篇都是粗口。文字是通灵的,当年仓颉造字,天雨粟鬼夜哭,惊天地泣鬼神,连鬼神都害怕,是什么样的道理?在有文字之前用打结来记事,小事一小结,大事一大结,国家重大事是更大的结。但早年的结时间一久就忘了是什么事,再过十几年就更不清楚,于是开始发现文字很重要。发明了文字后,人类的历史保存了,人类的集体意识保存了,人类过去所有的辉煌的和悲伤的事情都保存了,所以文字是通灵的。大家知道,《红楼梦》里宝哥哥写了《芙蓉女儿诔》祭奠晴雯,宝玉读完诔文后点火烧掉,他认为在阴间的晴雯能收到。为什么文字燃烧后能被另一个世界所接受?为什么宝玉不去烧一个罐子或烧一件衣服?可见文字不仅是阳间通用,而且可以通向天地阴间。这么听来是不是有点反对科技呢?不是反对科技,科技是人类生活中的一部分,真正深层触动我们的是文化。

我想说,当代书法非常复杂,在座的我看到很多是老同志,也看到了很多的小朋友,就出现一个问题,年轻人到什么地方去了?为什么一边书法是夕阳红,另一边书法是小孩乐?年轻人在什么地方?大家知道,当年要考状元、做进士举人,字是敲门砖,其重要性自不待言。今天一笔烂字考进北大清华的比比皆是,这是什么原因呢?值得深思。

在我看来,现代语境使得书法遭遇四个维度的边缘化:

其一,书法从国家大文化体系中退出。我们知道,隋朝就有了书学博士。历朝历代科举考试举孝廉,将既孝又廉者推上高位,并同样重书法水平。在中国学术“经、史、子、集“的谱系中,有学问者应“出经入史”。而当代书法家却摆到经史子集的“集部”这一末流中,一些书家进入了集部末流还不知,还自个认为是天下最重要的。书法为何要申遗并不断地国际化?说到底,关键在于要通过拯救中国书法末流的命运和边缘化的命运,拯救全盘西化后的中国心。从中国文化精神生态平衡角度看,我们应该把文化和书法紧密联系起来,促成中国书法文化的复兴。

其二,书法从通讯、告示、公文、行政工作中退出来。今天,电脑的普及,使得发通知发广告发公函都跟书法没有关系。连亭台楼阁对联牌匾乃至招牌都从网上下载启功的字、任政的字、刘炳森的字,而跟当代书法家关系不大——书法正在退出日常生活。

其三,书法从小学、中学、大学的教育体制中退出。今天,日本韩国的小学中学还要教书法课。而我们呼吁了这么多年,教育部们也没有重视书法在中小学教学中的重要性,书法仍只是作为学生业余爱好的课外小组活动。什么时候书法能够进入中小学正式课程,什么时候书法理论能够进入高考的题目,那时中国书法就开始走向了中兴。

其四,从社会精英修养中退出。古代文人精英琴棋书画是入门级标尺。大学的三纲是“在明明德,在亲民,在止于至善”。八目是“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”。修身很重要,除了修仪态修言辞以外,一手好书法是必需的。但如今北大文科的数百名教师中,能写书法的大概就十几个人。而在上个世纪中叶以前,北大能写书法者几乎达到百分之九十。

可见,书法从国家大文化体系中退出,从告示、公文、行政中退出,从学校教育体系中退出,从精英修养中退出。书法正在变成老头乐,正在变成一部分艺术家去谋利的途径。它和经济挂钩,和退休的业余生活挂钩,而与人文精神和生命价值脱节。

二 当代中国书法流派中重要的传统经典派,

所谓流派,乃众多艺术创作者或者艺术团体因为各种原因在艺术风格创作中趋向相同的一种艺术潮流或者艺术思维。一个艺术流派的形成,一般应具备三个条件:一是有共同的主张、观点(或称艺术见解、宗旨、思想、观念,形诸文字,便是纲领);二是有大范围内相似的风格特征(包括选材、布局的审美意向与表现手法等等);三是有一个具延续性(并往往有承传关系)的艺术家群。
正是书法遭遇的“西方现代性”处境,使得分裂成为诸多流派。近三十年来,中国书法复兴运动的审美特征表现为:一、书法观念复兴,每个人通过不同的书法观念和形式表达自己的情感;二、书法作为国粹,是一门表现国家文化身份的艺术文化;三、书法具有新时期当代国际交往的属性。可以说,正是在七八十年代,中国与韩国,中国与日本,中国与西方才有书法团体的互相交流访问和展出,包括青少年书法、女性书法、学者书法、名人书法的多国互动,迎来了书法发展的新局面。流行书风流行过小草风,小楷风,广西现象、学院派创作模式、现代书法、二王风……书法“流派”,名目繁多,如行为派、文字观念派、墨象派、字体变形设计派、流行书风、古典主义、书法主义、学院派、新文人书法、艺术书法、文化书法等。化约地看,大致可以分成以下宽泛意义上的“流派”。对此,我大体上化约为十个流派:

第一是传统经典派,特点是对古代的经典碑帖集继承弘扬,讲求笔法、笔意、笔势。名震天下的《兰亭序》摹本神龙本,表达出来的内容和形式的完美结合,确实非常精道——用笔神骏,铁划银钩,八面出风,性情张扬,而笔法则是内敛的。最初写得还比较端庄:“永和九年,岁在癸丑,暮春之初,会于会稽山阴之兰亭,修禊事也”,当写到中间部分:“群贤毕至,少长咸集。此地有崇山峻岭,茂林修竹……”,心情豁然开朗。但是写到最后:“古人云:死生亦大矣。岂不痛哉!每览昔人兴感之由,若合一契,未尝不临文嗟悼,不能喻之于怀。固知一死生为虚诞,齐彭殇为妄作。后之视今,亦犹今之视昔。悲夫!故列叙时人,录其所述,虽世殊事异……”,真可谓前欣后悲,悲欣交集。就书法而言也呈现出前松——心情宽博,前楷规范;而后紧——行距加紧,墨涂加多,笔势转快,更近乎一种心书,把王羲之那难以慰藉人生丧乱之痛表达出来,将魏晋人“生年不满百、常怀千岁忧”的痛苦表达出来。王羲之写《兰亭序》是公元353年,才50岁,已然思虑到天命、死亡的问题,表现出王羲之精神世界的高迈对书法世界高迈的不可分性。王羲之在唐代还存在几千张作品,起码根据我收集的资料看有两千多幅作品,但到现在一幅不存。因为时间已经离今天一千六百多年,纸寿千年也早就过了。王羲之《初月》帖唐摹本,此帖书写神骏,笔法丰富。王羲之《丧乱帖》里还残存了部分章草笔法,但是像后面的“奈何奈何”,已经写得非常爽劲流动。王羲之《寒切帖》,扑朔迷离,气象朴茂。
唐代孙过庭的《书谱》在中国书法史上地位很重要,今天很多人喜欢学明清的作品,明清的作品也有大家,如明末清初的王铎,还有傅山,但是也有很多有点像今天的一些边缘书法家,他们名气大过他们的书法,不少人的书法存在问题不少,不宜多练。在我看来,王羲之以来的中国经典草书的正脉必得关注“三王一孙”——王羲之、王献之、王铎、孙过庭。当然,张旭、怀素、米芾、傅山也值得关注。就我个人偏好而言,我认为王羲之是天才般的,而王献之同样是天才,但是与他的父亲相比整体上弱些,没有那种天纵之神。如果说王羲之字字独立而有神骏,那么王献之把几个字串起来书写的“一笔书”成为他的亮点。而王铎的连绵大草气势夺人,日本人认为“小王超二王”——对王铎的评价非常高。我去日本见到著名书法家高木圣雨先生,他邀请我去他家观看了他收藏的几十幅王铎草书。面对真迹豁然开朗,自我感觉回国后书艺大进。我认为,凝视真迹,观高人现场书写,这是悟笔法、进入书法的最直接的方法。
有一种不正确说法——尊碑贬帖。碑当然可以练,但是不能神话碑。可给大家描述历史的演进:距今天两千多年的汉代,某书家写了一方碑,请几个匠人将帖放大,在放大过程中结构走形是必然的。一群石匠刻完碑后,比照原稿必然有所走形。再经过两千年风吹日晒,变得斑斑驳驳。今人用拓片拓下来,让人用毛笔按照这斑斑驳驳的字去描,你说你描的还是当年书写的《碑》吗?非也。

而王羲之、孙过庭、张旭、怀素的法书真迹历千年而纹丝不改,犹如刚刚书写完毕,为什么人们舍真帖而摹碑?为什么要排斥帖而进入已经变形、天作之合的碑呢?如果说古代见到真迹很难,重视碑刻尚情有可原,而今天书店里历代书法名篇原迹复制印刷品全有,非常容易获得,而仍然重碑,则由其他观念上之原因——主要原因在于清末康有为之所为,他把扬碑抑帖,随意以开新守旧同书法加以比附——以守旧党开新党之争来比附当时帖学碑学之争,武断地将所谓开新者视为碑学,而将守旧者看成帖学,进而从乾嘉时的金石学的路径走入民间书法,在北碑之后,从墓志书法、西北简牍(包括楼兰残纸)中汲取营养,这本来无可厚非。但是过分人为地将中国书法正脉——帖学加以断然否定,即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了抨击,其偏激的学术眼光造成了对帖学的不公正和对碑学的过分吹捧,实在是问题很多。从此,中国20世纪碑帖恩怨纠葛不清。

但是二十世纪,沈尹默先生、于右任先生,两位都是深谙碑文的帖学大家,他们坚持以帖为主,以碑为辅。故而二十世纪上半叶,不管康有为的碑风吹得多么厉害,连徐悲鸿写字也是以碑为主,但是大部分书法家还是以帖为主。“文革”前后沈尹默、于右任两位老人先后去世,中国再也没有与碑学抗衡的帖学大家,只有启功先生等仍坚持帖学本源。当年用碑学骂沈尹默帖学“其俗在骨”的是陈独秀,其实书法与沈尹默差距甚大,我把陈独秀的字与沈尹默的字做比较,发现陈独秀的字倒可谓“其俗在骨”!

我想说的是,“文革”以后出现了三种书风:第一种风是“工农兵书风”——打倒精英和教授后,当年抄大字报的“红卫兵”走上了书法前台,成了“后文革时代”书法的主力军,专写“大字报式的书法”。我们知道,大字报有几个特点,黑压压的一片,要写出革命夺权的气势,而不是像王羲之《兰亭序》、孙过庭《书谱》、王铎的连绵草,一片天籁一片天机。红卫兵式的“书写”就是要写得让你恶心,让你害怕,让你觉得专政的暴力。第二种风是“碑风”。二十世纪后半叶随着沈尹默、于右任的谢世,人们很难遏制康有为的碑风。再加上郭沫若否认《兰亭序》原本之真,帖学代表作“天下第一行书”遭到了质疑,故而碑风盛行。第三种风是后现代风,涉及面极广,容后详说。可以说,二十世纪八十年代、九十年代,大家感到看一些书法展,看得人一肚子都是气,有的人怀着满腔悲愤离开展厅。
在中国书法史中的“三王一孙”的命运也是坎坷的。历史经常开玩笑,王羲之死后的二三百年,在唐太宗以前,书法家们都标举王献之,忽略王羲之的成就。从唐太宗为王羲之写传并翻案以后,才从根本上奠定了王羲之书圣的地位。而王铎因为做了二臣,人格有亏,国人不太喜欢,所以相当一段时间是重视与王铎差不多同时代的傅山。但是自从前些年河南书风标举王铎以后,王铎的书法才慢慢重新受到书法界的重视。王铎草书写得确实非常高妙,值得重新评价。孙过庭不仅是书法理论家,更是草书大家。他写《书谱》不仅内容精警,而且书法颇精,八面出锋、阴阳向背、不可端倪,实为草书规范。张旭、怀素也有其特点,张旭笔法取横式,怀素笔法取圆式,常一笔数字,隔行之间气势不断;笔势连绵回绕,酣畅淋漓;运笔如骤雨旋风,飞动圆转;笔致出神入化,而法度具备。他们在草书中追求“孤蓬自振,惊沙坐飞”的险绝美,充分显示出唐代书法的鲜明特色。唯独米芾《论书帖》评价很低:“草书若不入晋入格,辄徒成下品。张颠俗子变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少平淡,稍到天成,而时代压之,不能高古。高闲而下,但可悬之酒肆。”

颜真卿《祭侄稿》,字字挺拔,笔笔奔放,圆劲激越,诡异飞动,锋芒咄咄逼人,渴笔和萦带历历在目。书作意境浑穆,情溢辞切。全篇以悲思忠胆为骨而以真率意情胜,表现出书家的鲜明个性、精神品格和艺术魅力,被称之为“天下第二行书”。

苏东坡《寒食帖》让我震惊:“空庖煮寒菜,破灶烧湿苇。那知是寒食,但见乌衔纸。君门深九重,坟墓在万里。也拟哭途穷,死灰吹不起”。苏东坡被流放到黄州,心情苦闷,揭不开锅。破灶烧湿芦苇,根本点不着,那知是寒食节不能开锅。“但见乌衔纸”,那些乌鸦衔着纸到处飞,可以想象场景和心境非常凄惨。但是,你读这几行书法看苏东坡写得多么神骏,尤其是“但见乌衔纸”,写得从容镇定,洒脱高迈。可见苏东坡处变不惊,泰山崩于前,而面不改色,能在人生艰难面前保持超越性和优雅的风度。不像今天有的书家平时一味“为赋新诗强说愁”,而面对一点点挫折就拿书法撒气,狂怪斗狠,黑云压城,还美其名有个性!

传统书法派在中国人非常多。中国书协的会员现在将近一万人,各个省的书协会员大概有10万人,各个市的书法会员可能有100万人,再加上县一级一些,比如说一些中小学校也有书法协会,加起来可能有一千万人,中国书法大军非常多,但是80%都是传统经典派。大体上说,传统派重视笔画和字之间的勾连去表现出书法飞动的气势,展现线条空间的变化。这种空间变化不仅仅是毛笔和宣纸之间的位置变化,而且还是作为精神主体对宣纸操控产生的墨色空间变化,是精神之舞的时间性迹化。因此,毛笔和宣纸之间的每一次遇合都是书法主体在与生命大地相摩荡,提笔而立,面对素笺犹如站在茫茫大地,胸中有万千意绪,喷薄欲出,只在笔墨须臾之间,便呈现点画形质于纸上。这里与其说是精细的布算认为,还不如说是书法自身的时间性绽出,是一个主体精神的迹化过程。走向经典书法的关键美学原则是:书法不能“俗”。“宁可食无肉,不可居无竹,无肉使人瘦,无竹使人俗”。一旦书法沾上俗,这个人的字就无可救药。传统书法崇尚的精神高地是“雅”。

三 现代派后现代派与流行书风”
第二派是现代派书法。1985年在北京中国美术馆举办的中国现代书法展。这一派有几个特点,把绘画和书法整合起来,其“书法”更像抽象画,重视墨色更甚于线条。当人们走进这种后现代法的书法氛围中,这样夸张变形的线条和非汉字的水墨膨胀,使人感到一种舶来品的味道,还感到在黑压压画面下的压抑感和格外沉重的心。
徐冰做的“析世鉴”还比较有意思,得到了西方世界的赞赏。其后他在猪身上写字,然后让公猪强奸母猪构成他的第二个作品《中西方文化冲突》,学术界争议很大。他的《新英文书法》被学术界称之为后殖民艺术。这里不多讲。一了的《囚》“少字数书法系列”,他的线条的肌理,也有一些特点。比如说宿墨的运用,淡墨、蘸墨,以及他的冲击力,受了日本少字数书法家手岛右卿的影响,除了墨色和线条还有一点点可看以外,其他实在看不出有什么微言大义来,或者他本身就反对微言大义。

值得注意的是,中国书法界仍在模仿日本少字数和美国行为艺术的时候,日本书法家正在临摹中国传统经典。高木圣雨先生是日本国中年书法群体的领袖人物,他最近到北京和一些书法家对话说,中国人乐此不疲的少字数书法,在日本已经烟消云散,门可罗雀。当年的少字数书法已经成了今天日本书法的边缘,日本正在回归传统,向中国的古典学习。而今天中国先锋们还在玩这些人家玩剩的,不值得我们思考吗?所以这位日本人奉劝中国的同行们,说日本的书法已经转向中国经典,而中国书法的道路,当代的道路走偏了。

其实,江本胜告诉我们:追求时髦前卫的时候,“身体却开始造反”;当做一些恶心的艺术时,身体开始癌症疯长——身体以坚定的不合作的方式告诉艺术家,此路不通。而很多人做这个事情,我说他可以去试验,但是对他们作品批评声音不绝于耳,应该引起这些人的反省。

第三派,后现代书法,相当复杂。其特点是装置、行为艺术以及它的非汉字体系,甚至是反内容、反阐释的拼接游戏、最新的潮流,极端偏离了文字的传统形态。对于意却追求”共通性”的书法家,有些则完全抛弃字的概念,仅保留书法笔表现性,以便创造抽象化的视觉效果,例如像洛齐1997年的作品”原句”所见。邱志杰于1986年著手进行同一张纸上”书写兰亭序一千遍”,结果成为一团无从辨认的墨团。书法后现代在中国比较引人眼球的是书法行为艺术——书法材料装置或书写过程踪迹,借“中国书法”之名以游走,但与书写意义的中国书法艺术基本不相干。

第四派,书法主义,一种非汉字书写。日本在战后不久即出现了称之为“墨象”、“前卫”的现代派书法,这种艺术,在形式上吸取了西方抽象派绘画的构成理念以处理汉字结构与章法,并结合传统书法的笔墨技巧的表现手段而成。如果我们写的书法没有汉字,还有什么”书”法可言呢?非汉字书法的理论,说书法不读内容,只需要看字,书法内容大于形式,这种看法是有问题的。书法之“书”就是文字,文字是书法灵魂所在。否定了文字,其实就否定了书法而成为抽象画。举例说明:全世界骂人的小说比比皆是,而人们挂在墙上的书法哪一幅不是书写汉字中励志言辞——厚德载物、自强不息、立己达人、心远地自偏、更上一层楼,这就是中华民族的智慧!我还想说,今天中国所有的古代文化都很难接续,今天还用文言文写吗?今天打电话还说之乎者也吗?但书法保存了中国传统精神文化命脉——《论语》“己欲立而立人,己欲达而达人”,“己所不欲,勿施于人”可以写成书法;老子“上善若水”可以写成书法;庄子《逍遥游》可以写成书法;李白“相看两不厌,只有敬亭山”、辛弃疾“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”、苏东坡“与谁同坐?明月清风我”,都可以用书法写出来。正是书法把先秦到明清这些美好的中华文明的“文化钻石”保存在我们日常生活场景中,将传统文化精神保存在书法中。书法家是大国精神的守宝人!我们不要妄自菲薄,不要认为写那些西化书法才是时尚。非汉字书法之所以走不远,就在于脱离了中国的国情,盲目的崇拜西方,仰仗洋人的鼻息,其前途堪忧。

第五派是学院派书法。一般来说学院是很正统的,但是以陈振濂为代表的学院派书法却用了一些后现代的拼贴、放大,通过对古代经典碑帖的当代实验,使其激活内部精神元素并加以新形式创造。诸如:局部放大、古今拼贴、五体拆解、字义组装、色彩运用等形式以求得某种“当代性”和“主题性”而名噪一时。如陈大中《采古来能书人名》里面把包括像王羲之、孙过庭,一直到郑板桥落款的名字全部整合到一幅书法中,历史进入平面。

第六派是形式构成派,这一派强调书法就是形式。它是西方20世纪30年代早已过时的形式主义的中国变种及其余声回响,是东方笔墨与西方现代美术观念嫁接的产物,创作中强调书法形式本体的首要性和章法的形式构成。其否定主题创作的情感和文字内容,以线条块面冲突代替传统意义的和谐连贯,以线的空间分割和形式营造增加作品的整体紧张感和视觉刺激感。有一个例子很能说明问题:于右任先生有一天发现他的豪宅门口,有几个小男孩撒尿。他很生气,回到房间就拿笔一挥而就写下六个字,“不可随处小便”,然后贴在门口。有个过路人一看,于公的字太好了,也不管什么内容,糨糊没干,抓下就走。回去就通知亲朋好友,快到我家来看,我今天得一宝贝,贴到房中。大家一读:“不可随处小便”,说你这品位太低了,这怎么可以挂起来?他就喜欢得不行,但是又确实不能挂,焦躁不安。有个秀才跟他说,老兄别着急,我给你想个办法。拿一把剪刀剪开,重新一排序:“小处不可随便”。谁说书法没有内容?前面是于公的字,后面也是于公的字,一个字都不改,前面不能挂后面能挂,你说是挂的形式吗?当然,形式构成派也给我们一些启发,书法过去太过分的保守,就是白纸黑字。可以看看形式派有些新东西,在书写中强调块面冲突代替和谐连贯,以线的空间分割和大量锐角的营造,增加作品的整体紧张感和视觉刺激感等等。

第七派,新古典主义。对古代书法经典多采取形而上的继承方法,消解和弱化作品物质意义上的技术因素、强调形而上的品位境界、注重作品的人文情怀和作者传统文化修养与品格的塑造是其突出特点。即要恢复古代的一些技巧,并加进一些当代的新东西。

第八派,流行书风。对古代书法的继承指向是两汉及六朝碑版和民间书法,对“二王”一路的帖学经典多有抵触,追求粗发乱服的雄强书风。这一派说起来比较微妙,流行书风是别人命名的,因他们写字用民间来反对官方,用民间反对经典。在我看来,中国书法应该重新思考何去何从,应该重新思考正本清源,应该重新评价碑和帖、民间和精英、民间和官方。如果把中国古代的书法家,只要当过七品芝麻官以上的全部去掉,中国书法史一片空白。王羲之右将军,颜真卿大将军,苏东坡杭州市市长,连七品芝麻官郑板桥都是一县长。书法是很高妙的,不是一个人随便可以糟蹋或者是开玩笑的。但是我还是对流行书风、新古典乃至于学院派书法保持敬意,因为他们为中国书法多种多元的出路做了一定的探索。

四 文化书法与性灵书法派

第九派,文化书法,由北京大学书法艺术研究所提倡,为我所坚持。“文化书法”在当下还是一种微弱的力量,这恰恰也体现了一种精神,就是北大的传统中“敢为天下先”的精神。表面上看是复归传统,实际这种复归恰恰是带有革命性的更高的提升。因为,文化表达的是中国人那种灵性的内在深层存在意识。我有感于当今的书法成为某些人手中可资炫耀的奇技,书法的市场化使书法成为某些书法人牟利获益的工具,反文化、反传统的颓败之气充斥书法界。书法真义被扭曲,书法之美被践踏,书法形象被破坏,以致影响了我们整个文化传统在国际上的声誉。面对书法界的这些混乱现象,我希望规范书法“市场”,这个“市场”从书法理念的更新,书法环境的造就,书法精神的再塑,全民书法的倡导,书法人的培养,中国书法的走向,一直到书画交易市场的正统化等。“文化书法”的提出有一个发展过程。十五年前,我与金开诚教授主编的、在北大出版的260万言《中国书法文化大观》中提出“书法文化”概念,从强调书法和文化的血肉联系,到对日益严重的书法界的误区的更好的调整与警醒,以及更有利于书法传统与文化的倡扬,强调文化对书法的根本性意义,无疑迈上了一个更新更高的境界。我认为,真正的书法是超越于技艺之上的无法之法,而正是具有根本性意义的文化造就了这“无法之法”。

自北京大学书法所成立以来,“文化书法”就成了北京大学书法所的教育纲领,成为北京大学书法所学员的文化身份。因此,北大书法所非常重视文化传统的教育,讲究回到经典,解读《论语》《老子》《庄子》,诵习《四书》《五经》等。同时,基于书法的严格技艺规范和品评标准,以及易学而难精的特点,品习碑帖,观摩作品,不断演练,是非常重要而必要的。北大书法所又重视研究生们的实行功夫,把学员领入实践领域中,到博物馆等看碑习帖,品味书法,感受传统,体会文化,“外师造化,中得心源”,自然河山的洗礼、博物馆的实践观摩,以及技艺切磋,熏陶了志趣,陶冶了情操,锤炼了笔墨,“字为心画”,知行合一,境界自然胜过一筹,自然能持续以新的艺术面目示人。

文化书法力求将从蔡元培先生之后中断了八十年的北大书法教育传统加以的“接气”的初衷。他希冀在正日益完善的文、理、艺三位一体的格局下,用书法将中国文化精神传承下去,这恰与梁启超的“各种美术之中,以写字为最高”、冯友兰的“书法评论的标准,不在于用笔、用墨、布局等技术问题,而在于气韵的雅俗。如果气韵雅,虽然技术方面还有些问题,那是可以救药的。如果气韵俗,即使在技术方面没有问题,也不是好书法,而且这些弊病是不可救药的”同气同道。

“文化书法”不仅仅在国内书法界正本清源,而是要把“文化书法”推广到世界上去,使得中国书法世界化成为可能,质疑西方对中国文化的打压和隔膜。如何达成共识,共同携手创造东方文化书法,发现中国,发现东方,最具东方特色的书法遂成为我“文化输出”计划的一个最重要组成部分。

“文化书法”提出了16字方针:“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”。第一,“回归经典”,无限回归并接近经典。第二,“走进魏晋”,这是要走进去,要到魏和晋。魏不是魏碑的魏,是曹魏的曹,但是有关系,主要指北方雄强的书风。晋就是南方的、优美的、帖学的东西。所以打通碑和帖,不要二元对立,不要像康有为那样只要碑不要帖,也不要像有些人那样只要帖不要碑,碑和帖都为我所用,以帖为主,以碑为辅。第三,“守正创新”。今天那些守邪创新、守歪创新、守俗创新的人比比皆是,耳朵写字、舌头写字,脚丫子写字、左手写字、反手写字、倒着写字、睡着写字,都是雕虫小技,那都是游戏,叫书法杂耍,根本不能叫做艺术。如果这也叫艺术,那么真正的书法真可谓黄钟毁弃、缸釜雷鸣。书法只有超过前人,才会记住你,而不会因为你杂耍了,你用舌头、耳朵写字了,不会记住你的。第四,“正大气象”。今天中国已经变成了世界第二大强国,他们应该站起来,有正大气象,向整个世界表明东方的风度。

第十派是性灵派,性灵派是江浙的一些朋友提出的,他们有感于当代书法界太过做势,所以提出要发自林府、自然真率、通情达理、取发要高、个性要强、诗意要柔、意台要活、其意要深。其他派别,诸如破体书法,另外还有(熟苏派)、老干部派、江湖派、杂耍派,纸书、盗书、空心书等等。我这儿就不再多说了。

中国当代书法是不是像战国时代?春秋五霸、战国七雄,方生方死、方死方生。你方唱罢我登场。但是我还是认为,最有生命力的是传统经典派和文化书法派、新古典主义。有可能生命力比较短暂的是现代派书法、后现代派书法、书法主义,但是他们不要为自己的日落西山或者自己的死亡而担忧,因为他们曾经为书法搅起了满天的风暴、满天的黄沙。所以当我们今后的人走过他们墓碑的时候,要向他们致敬,因为他们曾经努力过。

五 书法国际文化与中国书法文化安全
我到韩国去出席国际会议,会议题目是:中日韩书法纸张的比较。我当时以为是书法纸张比较,殊不知醉翁之意不在酒。会议开始,两个韩国学者,一个日本学者,一个中国学者就是我。韩国学者上台第一句话就说,王羲之写于浙江绍兴兰亭的《兰亭序》,是韩国的高丽纸写的。我一听,这个命题很大了,第一攻击了中国造纸的工业,我们知道中国是四大发明,纸是中国原创的。第二,攻击了天下第一行书,还攻击了天下的第一书圣——王羲之。

我说:会议主席,我发言就刚才那位清州博物馆馆长谈论中国书圣《兰亭序》的话题提出反驳。我上台一口气问他四个问题。我说:第一,公元353年是中国四世纪中叶,王羲之用蚕茧纸、鼠须笔写出了一片天机的《兰亭序》。根据我的研究,公元四世纪末期,中国的纸才传到韩国,请问你们哪里有高质量的纸让中国书圣来书写?第二,你的理论依据何在?请你出示中国魏晋南北朝以降到清代的所引文献,包括你们韩国的文献。他说没有。第三,请问王羲之当年在山东临沂呆得好好的,为什么要到浙江绍兴?你知道中国发生了什么事情?为什么北边要南迁?为什么要偏安一隅?因为发生了南北对峙,鲜卑族占据了北中国。我请问从朝鲜半岛经过华北平原再经过我们今天的中原腹地到了浙江,可能吗?不可能!第四,请问你为什么要拿中国两个第一开刀?不顾及中华民族的情感?他一句话也说不出来。我说:你们把中国的端午节拿去也就够了,还把中国的老子、孔子拿去,现在又要把姜太公也拿去,你要拿中华民族多少东西去?现在连《兰亭序》的纸都要拿去。我们不同意!
第二年,我又到韩国开国际学术会会,这次会议主题是:“书法书艺与书道比较研究”,没想到里面玄机颇多。韩国人写的一篇文章,要废掉日本的“书道”,废掉中国的“书法”,整合到韩国的“书艺”上去。

在发言中我阐发自己的观点:第一,“书法”一词在中国经典中,在战国末期的古籍中就出现了;“书道”在唐代的张怀瓘《书断》中就出现;而“书艺”大约在黄庭坚书中出现过。也就是说,这三个关健词,一个是属于战国时代,一个是唐代,一个是宋代,都是中华民族创造的。一个是两千多年,一个是一千二百年,一个是九百八十年,当然应该用两千年的,我们不能把老祖先废掉了。第二,我问他为什么要用“书艺”而不用“书法”?他说:日本“书道”太飘渺,书法不是道。而中国“书法”太微观——是教小孩写字的方法。我说你误读了,请问什么是“佛法”之“法”?是读经的方法吗?可见你对书法的“法”没搞明白。中国人有“道”有“艺”,唯独选择了“法”,它是规范,它是让你戴着镣铐跳舞,同时告诉还有比“法”更高的东西,就是仁者爱人之“道”。所以中国书法从来不自称为道,它认为它之上还有更高的道,它是无限地近乎道的地方,书法之法境界很高。第三,“书艺”这个词是韩国1945年才开始全国通用的,中华民族的书法这个词已经用了两千年了,你怎么可能用一个60岁的孙子去否定2000岁的祖宗呢?第四,我问大红灯笼“为谁挂”?我们知道,大红灯笼有的时候为领导挂,有的时候为老板挂,有的时候为金钱挂,有的时候为出名挂。他说大红灯笼是“为洋人挂”。我说那就不对了,如果改名是为了西方人,那是错的。书法已经有一个约定俗成英文名字叫Calligraphy,这个词全天下都知道。

我去韩国十次,《大长今》非常成功,它是韩国文化输出战略的一环。我见到了写《大长今》字幕的书法家,他告诉我《大长今》绝非像中国的张艺谋、陈凯歌随便去找一个老板,弄点钱来拍个片子,这是韩国的国家文化战略。为《大长今》的出笼,韩国政府了八个红头文件,包括怎么投资、怎么宣传,怎么把东方民族包括中国的那些儒家的思想、中医的理论都拿进来变成韩国的,做了整体的布置。而且最后国家统一规定,要三热,第一是韩热。如果没让韩国的妇女感动,你就是失败的。第二是亚热,果然热了,中国热了。第三,全球热。现在他们的《大长今》正译成英文在全世界各个地方演出。

六 从去中国化到再中国化
作为书法家,我们在书法方面要自省。在书法方面,我认为出现了一个危机,就是去中国化到再中国化。而我坚持“书法文化的世界化和现代化”,中国书法应该成为人类的审美的经验。我现在做的事就努力“使中国书法世界化”。在国内,调整好中国书法的守正创新、正大气象根基,在国外宣传中国书法的正面形象。有一组数据值得注意:1999年,全世界学习汉语的人只有300万,奥运会开了以后,巨大的气势和东方文化的典雅、庄重和大气感染了全世界。现在全世界学汉语达到了7000万。不到十年,从300万到7000万,增加了20多倍。

我们设想一下,这7000多万的人,他们学了汉字可能会写书法。而且中国对外开放,现在海关不断地有一些拍品,书法的拍品出关,到海外。日本、韩国很多的书法要到中国来拍,因为中国的买家现在最有钱。所以海关,各个海关都需要一名文物书法鉴定家。而且,我们正在给教育部门提倡一些建议,制定一些方法,要促成中小学中普及书法教育。

中国人今天有一个很大的毛病,生怕自己不够创新,与古人雷同。只有融合诸家,才能成为一个真正的书法大师。“创新”是对每一个书法家的基本要求,而不是对某一个书法家的要求。正如生活中每一个人都会经历哲学一样,但每隔人都不一定要成为哲学家,也正如金字塔地基很宽,但代表最高高度的只有金字塔顶上的巨石。天才和创新都是经常出现的,创新的人只是少数人,必须“四个皆备”:一是书法诸体皆备了然于心,二是具有非常锐利的识别鉴赏和批评能力,眼光独特,批评独特,风格独特;三是他知道今天和未来出现了什么,需要什么,将出现什么,而不是盲目跟风。第四,具有为天地立心为生民立命的情怀和超越时代的能力。所以真正伟大的书法家是稀有动物。

我们古代有四大发明,我们历代有三四百项发明,但是当代,中国的创造性小了。如果我们不再努力地对中华民族的很多东西进行发明创造,在变成世界第一以后,恐怕就不仅仅是法国和韩国和日本与中国为敌了,因为攻心为上,攻城为下,如果一个民族没有自己的文化和精神,一个民族没有生态环境和精神生态的和谐环境,这个民族在空气里会被窒息,这个民族将导致精神疲软、疲乏和缺钙。我特别想给朋友们说一下,如果在座听众中有文化界书法界的朋友,请多弘扬正大气象的书法,促使中国书法的世界化早日到来。

七 回答听众问题
听众:1993年您与金开诚教授共同主编了一本书,叫《中国书法文化大观》,这本书当时被中国书法协会主席誉为中国最重要而全面的一本书,那么在这本书里面,你提到的一个书法文化的概念。十多年之后,你提出的文化书法的观点,那么书法文化与文化书法之间到底有什么区别?文化和书法到底有怎样的关联?
王岳川:1993年我和金开诚教授合作主编了一本中国最厚的书法理论书(260万字),《中国书法文化大观》。我当时就想书法与很多文化相关,比如说和儒道释相关——儒家的书法讲的是中正、平和,道家写得飘逸,而佛家写得几乎不食人间烟火。想一想弘一法师,他写悲欣交集,或者看他写的经就可以看得出来。同样,书法和兵家、法家,书法和很多的家都有关系,这是第一。

第二,书法和军事、书法和哲学、书法和文学、书法和诗词、书法和音乐、书法和绘画都有关系。很多人说书法不就是拿一支笔蘸墨写字吗?不就是个技法吗?非也,书法一下笔,里面的哲学比比皆是——书法八面出风、阴阳向背,非同一般,墨分五色,笔法相当复杂。而且尽可能地把正、篆、行、隶都浓缩在一幅字当中的某些笔意当中,才会显得是有古意。

如果说,1993年,十六年前编书法文化大观,想的是书法和文化的关系。那么在2003年,事隔了将近10年,成立北大书法所的时候,把它倒过来,变成了“文化书法”,什么意思?就是要纠偏。因为中国已经提出了很多,流行书法、艺术书法,但是我认为,书法是文化的。文化书法不是一个流派,甚至也不是一个样子,它是一个观念、一个理念,它要纠正中国今天书法的一些弊端。

听众:谢谢王教授。王教授也是北大书法研究所的所长,这里有这样一个问题,03年的时候是在什么样的背景下成立了这个书法研究所?您是带研究所的博士研究生,那么培养的方向是什么?要造就什么样的书法人才?

王岳川:当时之所以要成立北大书法研究所,我是觉得是重新校正。北大起了个大早,收了个晚——在1917年的时候,蔡元培成立了三个会,书法研究会、绘画研究会,还有音乐传习所,后来还加了讲演研究会。可见蔡元培先生对书法多么重视。他提出了以美育代宗教,可惜北大其后的领导一代一代忘记了。到了30年代的时候,这个研究会就散了,到了50年代的时候院系调整,北大变成了文理综合的院校。到了80年代,北大那么多学生不知道达芬奇、莫扎特、肖邦,更不知道王羲之,比比皆是。他们是一门心思地做自己的数学、物理、化学、天文学,但这是不对的。爱因斯坦会拉小提琴,王选会拉小提琴,袁隆平院士也会拉小提琴,这没有妨碍他,反而促进他更加全面发展。所以在这个情况下,我就想恢复1917年我们曾经有过但是今天飘逝的那一份情怀。所以打了成立北大书法所的报告,终于领导批准了。批准了以后开始招生,2003年招了第一届,招了66个同学,其中有几位获得了硕士学位. 2005年招了第二届,有将近60个同学,这一届有8个人申请硕士学位。我想星星之火可以燎原,书法所会越办越好。

听众:有人认为:书法艺术与所写的文字无关,您是怎么认为的?

王岳川:说书法就是形式,跟内容没有太大关系。这种观点受到法国结构主义和英美新批评和俄国形式主义的影响。根据我的研究:新批评在20实际30年代已经结束了,结构主义在40年代已经结束了,包括形式主义在1915年左右基本上已经没有什么市场。我认为西方人修正他们形式主义的框架,今天的形式主义已经没有市场。书法只要有汉字,汉字只要还有意义,书法他就必定内容要大于形式。1

所以为什么中国的评价机制要把书黄李蔡的蔡经拿掉?为什么王铎到了现在才慢慢给他恢复了名誉?就在于中国人,在很长一段时间内对书法的内容,乃至于写书法这个人的本质很重视。如果不重视,中国书法就会变得过分形式主义。

听众:谢谢王教授。说到书法,就是说到我们中国丰富的传统文化,那么王教授在国外讲学多年,在您看来我们中国要成为世界文化强国,究竟从哪个方面努力?书法能强国吗?
王岳川:任何单一性的文化发展都不可能强国,就像你把维生素C一把一把吃下去你也不会长成胖子。但是如果是各种东西共同构成一个整体,那就可能会成为文化软实力而强国。在我看来,书法是中国文化输出最直接、最恰当的方式。当中国变成世界第一以后,全世界将有7亿人学习汉语,而不是现在的70000万。那时候中国的老师,派出国的汉语老师根本就不够。所以今后的老师会教他们书法。在这一点上,它是最直接的,和日常生活、和日常教育、和国际输出和国际关系紧密相关。书法肯定能强国,因为书法恰好是能够走进千家万户的。书法家走进千家万户。我相信这样,中国书法的弘扬就会从我们的日常生活,从我们的起居开始。

更为迫切的是:当代书法需要文化精神资源,文化会进入到当代书法的思想和神经之中。这样,民间立场与经典力度,个人色彩与精神境界,市场赶潮与价值提升,会形成不同的书法精神文化进路——这是个体自己的选择并对选择负责,在多元时代实属正常。我想说的是,中国书法在文化生态价值的充实中,可能会使国人在提高自身文化品味的同时,对其他艺术有新的启迪作用,进而促进中国书法文化的精神生态化和逐渐世界化。

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THE END
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