《冯承素摹王羲之兰亭序》是“双钩廓填”吗？

《冯承素摹王羲之兰亭序》是“双钩廓填”吗？

林霄

2014年3月10日《东方早报》刊登署名林牧之的文章：《高倍放大反而证明‘功甫帖’系双钩廓填》，针对拙文《‘功甫帖’纸张检测报告的说明》中《功甫帖》非“双钩廓填”而是自然书写的结论，林牧之反驳如下：“同样著名的‘双钩廓填’本：冯承素摹王羲之《兰亭序》里面大部份字是根本看不到双钩线的”（林牧之原文）。而且指出《冯承素摹本兰亭》还能够看到自然的墨色变化，以此来证明：“双钩廓填”的摹本也能够做到看不出双钩线，以及墨色的变化自然。林牧之有一个未经证实便拿来用的前提概念是：冯承素摹《兰亭序》是“双钩廓填”本。将“摹本”自然等同于“双钩廓填”本。那麽，这件兰亭摹本是“双钩廓填”本吗？

《兰亭序》历代摹本众多，这一件被称为《冯承素摹兰亭序》或《神龙本兰亭序》，在名称上是都是有问题的，它是何时的摹本，出自谁手，历来都有争议。这些都不是这裡讨论的重点，沿用《冯承素摹兰亭序》之名，只是区别于其他摹本。

我们先来搞清楚所谓的“摹本”有几种製作方式：方式一“临写”，指对照原本徒手仿写的写本。如褚遂良、虞世南临本《兰亭序》。方式二“映写”，指使用特製的黄蜡纸或油素纸或薄纸，蒙在原作上，对著光源，用毛笔直接用书写的方式摹写，比如台北故宫藏怀素《自叙帖》，就被傅申先生证明为“映写本”。方式三“双钩廓填”，用上述特製的纸张蒙在原作上对著光源，先将字的笔划轮廓用细线精细地勾摹出来，再用毛笔填满轮廓线的中间空白部份。最难的地方是枯笔的飞白处。古人可以用这种方式勾摹出非常精彩的摹本，凭肉眼是看不出勾摹痕迹的，比如现藏于日本的王羲之《丧乱帖》，台北故宫藏王羲之的《奉橘帖》、台北故宫藏王羲之《远宦帖》。但这些摹本在放大镜下还是能够看到轮廓的痕迹。比如在起落笔处有钩填轮廓交叉的燕尾，在枯笔飞白处看到紊乱不平行的乱丝，“双钩廓填”与“临写”或者“映写”甚至描红式的摹写根本区别在于“填”与“写”的区别，廓填是一种无数碎片化的细笔“填”满轮廓内的空间，这是古代最精确的摹本製作方式，但失去了书写感。而“临写”的製作方式具有了书写感，却牺牲了精淮性。因此对于古代王羲之摹本来讲，双钩廓填本的价值，远远高过临写本。以下直接引用傅申先生製作的图片说明，见《书法鉴定—兼怀素自叙帖临床诊断》一书（台北典藏2004年版P46—49页），以此说明“双钩廓填”的特征以及鉴定方式。

“雙鉤廓填”例一：台北故宮藏王羲之《平安、何如、奉橘帖》

《何如帖》“審”字局部，雙鉤落笔处形成燕尾交叉線。

《何如帖》“遲”字局部鉤填處顯飛白亂絲

《奉橘帖》“霜”字局部，見雙鉤落筆交叉燕尾

《奉橘帖》“霜”字局部見雙鉤落筆交叉燕尾線

王羲之《远宦帖》，台北故宮藏

《远宦帖》“多”字局部，見筆端鉤填飛白亂絲及輪廓線。

《远宦帖》“問”字局部，見筆端鉤填飛白亂絲

《远宦帖》“懸”字局部，見筆端鉤填飛白亂絲

《远宦帖》“疾”字局部，見長撇中鉤填飛白亂絲

我們再回來看冯承素摹王羲之《蘭亭序》，將會看到那些特徵？“林牧之”先生所說，有很多字根本看不出雙鉤線，其實不是“根本看不出”而是有些字輪廓線“不易發現”而已。其實是這件“馮摹蘭亭”上有更多字卻是可以明顯看到單邊輪廓線的，我們來仔細看看舉出的這些字，放大10倍、20倍後看到的結果。

先看林牧之文中選過的一個“根本看不出輪廓線”的“知”字：

“知”字橫筆明顯上方有輪廓線，輪廓線墨色較濃，而且與實際起筆產生交叉，露出“燕尾”。

在《馮承素摹蘭亭序》中，大致會有以下幾種情形出現：

一， 發現筆劃單邊有輪廓線，而實際起筆或多或少會偏離輪廓線，就露出實際運筆與輪廓線不重合的現象，也有部份字實際運筆完全重合輪廓線或者覆蓋了輪廓線，這一部份的字較難發現輪廓線。

比較明顯看出輪廓線的字有很多，比如下面的“盡”、“哉”、“嗟”、“禊”、“當”、“仰”、“茂”字。

二，實際運筆偏向輪廓線一方，造成另一方缺墨，另起一筆，作為補筆。或許有些筆劃是用兩筆模仿原作毛筆的開叉現象或斷墨現象。

如“死”、“歲”、“觴”、“同”等字。都是用兩筆來寫一筆。

三，發現起筆位置錯誤，重新起筆。

如“有”、“可”字。

四，用不止一筆來畫出枯筆分叉處。

如“左”、“為”字。

以上四種情況在馮摹蘭亭中反復出現，無疑，這是一種摹本，那麼它是以上哪一種方法的摹本呢？首先排除前面兩種：“臨寫”和“映寫”，那它是“雙鉤廓填”嗎？又不是。因為往往只看到筆劃的單邊輪廓線。而且有些輪廓線只有局部，也就是輪廓線並不完整。比如“情”字：

而且在大部份笔划看到的是自然书写的墨色，浓淡自然，笔划交叉处墨色重迭自然，特别是起笔处往往偏离轮廓线，而且偏离的很厉害，显出书写者自己的书写个性，起笔动作偏大。此帖显出“写”的成份很大。

因此我在这裡提出了另一种摹本製作方式：“单勾临写”。

这种摹本製作方式是这样的，1，将薄纸蒙在母本上，对著光源，将笔划的单边轮廓用细笔摹下，甚至只摹下部份线条，或者线条的起止处、转折处，这样的作用是，使接下来的临写不至于偏差太大，以免使文字排布脱离了整篇的正确位置。2，用徒手临摹的方式，尽可能地照著轮廓线重迭的位置临写。个别笔划缺墨或者线条偏瘦的地方，用补笔补救。这种摹本的製作者需要有很高的书法功力。

现在可以解答林牧之所说提出的问题：问题一：“双钩廓填就一定没有墨色变化吗？”问题二：“双钩廓填是否一定能够看到轮廓线？”。我的答案是：

答案一，双钩廓填一定没有自然的墨色变化。

答案二，双钩廓填一定能够看到轮廓线。

因为冯承素摹王羲之《兰亭序》不是用“双钩廓填”法製作的摹本，而是一种单勾再临写的、补笔製作的摹本，暂且称为“单勾临写”。这种摹本的特点是：既有双钩本的部份轮廓线特徵，又具有写本的特徵，墨色自然变化，飞白处没有乱丝。

虽然傅申先生也将流于美国的王羲之《行穰帖》归于“双钩廓填”，此帖不仅有墨色的浓淡变化，也可以在放大镜下发现轮廓线的痕迹。因此也很有可能，《行穰帖》的製作方式与冯承素摹本兰亭一样，也属于“单勾临写”的摹本。

本文提出又一种“单勾临写”的摹本製作方式，，将傅申先生总结摹本的製作方式增加了一种。以《冯承素摹兰亭序》为例，意在抛砖引玉，若有不妥，则请教于大方。也在此感谢林牧之的文章，虽然我不同意他的结论，但他的这篇文章，毕竟引出了一个更有意思的话题。

,能认真分析这些细节，对读帖临帖有很好煅炼！,小编对书法知识真的太浅薄了，你也太小看古人的本领了，所谓双钩是用很淡的墨描摹很细的线，他们当时能看出来既可，填墨时又用浓墨盖上，后人几乎根本就看不到双钩的淡墨细线，你看到的什么燕尾绝对不是双钩线！,“黄蜡纸或油素纸或薄纸，蒙在原作上，对著光源，用毛笔直接用书写的方式摹写，”分析太到位了，唐朝的黄蜡纸好值钱的啦[捂脸][捂脸][捂脸][捂脸],有强加论证的嫌疑。兰亭序很容易看出是硬毫写出，其毫硬的程度明显超出现有的毛笔。硬毫有个特别，就是毫越硬，每根毫的被管束率越差。在使转书写过程中不受管束的毫分叉越多。特别是在转折处，大多数的毫转折完成了，仍然会有一二根毫转毫完成不彻底，留下不同方向的痕迹。作者只有做一支硬度性能一致的硬毫笔去写兰亭，这样的论据才有说服力。当然作者有些论点看上去也是正确的，比如有些字的笔画由于原著分叉距离太大，分两笔来写等等。,高手！其实这些问题在临摹时，都能用肉眼发现，甚至有些笔画感觉不合理，需要反复推敲变化。这个单钩摹夲非常合理。[赞][赞][赞],你又能看到多少原帖？,应该是对的，否则冯摹兰亭多处笔锋怪异无法解释，今日恍然大悟。多谢指教，不然会钻入死胡同。[酷拽],其实很简单，其实很容易鉴别，文中已经说了，摹写需要用的是不透墨的油蜡纸，不是宣纸,长知识谢谢,好文，了解了。,真迹被李世民带到地下去了！,分析的很细致,是特意这样写的，地认为这样写才有特色。兰亭的岁那一笔的模仿，所以，不用大惊小怪。就这几个字说清了，硬是要大费周章……,现代科技完全能解决。