书法创作之源——对经典杰作的分析、转化

一、穷尽性的分析

不厌其精，尽可能真正系统深入地分析下去，这样一种分析可以伴随我们一生的学习过程。

比如说，从笔法的角度可以做什么样的分析?我们以行书作为例子，东北有一个文字学家叫王凤阳，他在研究中国文字的楷隶体系成型的过程时有一个图示：他画了一个圈，分成四份，划出了四个区域，将左上角的区域排斥掉，他说在360度的区域内，这个排斥掉的区域是我们手执毛笔书写时不容易表现的区域，所以汉字楷隶系统最后的点划没有朝左上角这个角度延伸的。这是从文字学的角度探讨文字形成的规律。受到这个图示的启发，于是想，当我们在分析笔划的时候，可不可以从这个图示出发做彻底的分析，把所有可能用到的技巧放到这个框架里去找出，然后从这里可以发现这个资源到底有多少。

比如一个横，从圆的中心可以往各个方向得出不同的横的起笔，其中经过分析以后我们会发现，顺右手势同时也顺笔划运行方向的几笔都很简单，但是沿左下角的方向写出一个横对于行书草书来说就有一定难度了，为什么?因为由此起笔后还要转向另一个方向出笔，由此，我们可以把几种起笔找出来，一个是折翻，一个是顿折，一个是转，这是最基本的几种手法。那么回过头来再看右上角延伸的区域，它看起来好像是最简单的，可是实际上如果把这样一个图像放到历史上的经典结构上去看，就会发现有新东西。

比如说我们用它来检验王羲之的《兰亭序》，它第一行有一个“丑”字，后面还有“极视听之娱”等这样几个字。在此它的横有一个非常特殊的地方，并不是我们所熟悉的这样一个常规形态(即笔锋入纸的时候有一个轻微的向右下角下压，然后再向右行笔，所以上面的空间是微微有点向下凹的)，在《兰亭序》中，这一横有点不一样，在应该凹的地方恰好拱起来。这样一个形态如果按常规的写法很显然是不容易写出来的，经过研究会发现，在起笔的过程中需要同时运用一个铺锋的手法，让笔锋人纸以后就迅速的铺开，向上向下都铺开，铺开以后就有可能得到这样的形态。那么它会造成什么感觉?常规的写法给我们的感觉是轻快的，而这个变形后的横给我们的感觉是比较迟缓的，这是从视觉暗示中的速度角度来讲。从展示出来的厚度来看，假设用我们现在的宣纸来写，最后所能得出来的墨的质感，毫无疑问是变形后的横显得厚重而舒缓，传统的横显得轻而薄，是两种完全不相同的感觉。分析到这样一个阶段，我们就明白，在任何时候，这个变形后的新笔法创作出来的作品都跟别人的不一样，都可能展现别人所没有的一种韵味。

欧阳先生在写大字的时候，我曾经看见过他用一个特别的笔法，这个笔法很显然是从北碑来的，但是又跟一般写北碑的不太一样。到近代以后，北碑又重新得到人们认识。写北碑的往往愿意运用毛笔在纸上的破败等等这样一些方法来写。但是欧阳先生没有，他用的完全是从老师那里学来的以帖为主的这样一种方法，只是他特别把写帖的时候常用的一种铺毫方法，用到了写碑里面去。比如他写长横时，经常写出来有点类似刀刻。我曾经很仔细地去琢磨他的这个写法，从起笔的时候，笔锋一定是先掭好了，让这个笔锋本身已经微微有点铺开。如果笔锋本身没有完全铺开，他书写的时候也要让它迅速铺开。迅速铺开以后形成这样一个平面，然后向右微下。这可以保证笔锋完全是顺的，没有任何裹的成分，运笔到后来恰好笔锋是平铺状态，再一点一点像在纸上切过一样把笔收起来。他在给一些机构题牌匾的时候，特别常用这样一个笔法。他这个笔法到底是怎么来的?大概是1972年临摹的一些北碑的东西，才知道是明显从北碑来。但是他为什么就只提取了北碑的这个笔法，而其他笔法却运用得不明显呢?这大概跟他对于北碑与传统行书之间的关系的认识有关系。他对北碑实际上是做过非常深入的研究，最后找到了这种形式，是跟他这个系统本身容易勾连的一个方法，然后把它提炼出来，最后成为自己的一个标志性写法。他的书法还有另一些标志性的写法，比如右上钩。

启功先生的书法也可以作为例子。启功先生实际上对于这个形态的笔划深有体会，他的相当数量的纵的和短的笔划经常呈现为这个形态。如果把这个形态进一步延伸一下，放到竖里面去，有没有同样的效果?所以我们在很多经典作品里面会看到这样的手法的大量使用，但是最后反应到具体的书法里成为一个标志性笔法的数量并不多，启功先生算是典型。这就说明非常细致、深入的分析，对我们的意义是非常重大的，可以把这些资源充分地挖掘出来。

通过对我们现有能力所及的边界进行分析，每个人一定都能发现别人所看不到的东西，这对于将来自己的成功意义之大，很多时候会出乎我们的想象。任何一件作品事实上都不可能做到十全十美，在技术上、意蕴上完全无懈可击都是不可能的。很多时候，真正能打动人的地方可能就那么一点，就那么有限的几笔。我们如果拿出欧阳先生近几年来的很多作品，一个一个笔划去检验，会发现跟原来不一样。原来有可能是希望面面俱到——我曾经看到过一件作品，从基本技巧上来说，几乎每一笔都无懈可击，但是跟现在比起来精彩程度远远逊色。而现在呢?他的很多笔划用得非常简单，但是抓住了最核心的几点，然后体现出来的意味是以前的作品所不可及的。类似这样的情况我们在历史上随时都可以看到。所以，从历史资源中发掘，最大限度地钻进去，然后把别人所不能发现的东西提取出来，这非常的关键。

文字学家在分析的时候可以排斥掉不适应我们生理特点(手)的角度，从这个角度看，历史上有一位书家非常了不得，他就是米芾。米芾在这个区域有很多独特的创造，这个创造说起来也很简单，仅仅就是把历史上行书连接方式中的许多东西提取出来，并且加以扩展应用以后表现出来。因此，我们在米芾的字里几乎看不到笔划和笔划之间的衔接有任何阻碍。正是因为这样的衔接关系，产生了大量独特的衔接形态，他的这个字源自哪里?可以说来自于王羲之。王羲之的《兰亭序》里面也有一些类似这样的衔接，但是都不是大量的，不成为一种非常稳定的方法，直到米芾那里才变成了一种稳定的方法。因此后来的学者才说，米芾的字像骑骏马一样，都无不如意。提取这样一种形态可以到什么程度呢?可以到赵孟頫那样的状态。他曾经提炼了《兰亭序》中“左”的最后一笔收尾时的一个大三角。这个三角是怎么出来的呢?很多学者认为可能是一个意外，不属于王羲之稳定的笔法形态，但是这样的一笔在赵孟頫写左右的“左”时也经常采用，这就是赵孟頫区别于别人的标志性的东西。在赵孟頫的身上还可以再举个例子。因为他写字太快了，所以很多人说他的这个笔法相对来说比较简单，但是在简单中他有一些重要的套路，是必须经过这样一个结构分析才能发现的。欧阳先生题写牌匾的时候经常有这样一个处理，在起笔竖和下一笔横之间常形成一个几乎接近平行的过道，两笔起笔都粗。后来我就问他，我说：“您这样处理显得很凝重，这两笔虽然是分开的，但是彼此之间有一种似拒斥但又不可分的张力。”他就给我说了一句，说：“你去看赵孟頫。如果赵孟頫还看不清楚，我提醒你去看吴玉如先生的书法集。”我当时看赵孟頫没有完全看出来，后来我再去看吴玉如的书法集时，看到他临李北海的《李思训碑》，就在那里面找到了这个形态。这才突然间发现历史上说赵孟頫学李北海，其实是很具体的，有一些技巧留在他的作品中，并不像我们通常所说的只是格局，而是有一些非常具体的东西在他的作品中有所显现。

这就是一种观察。刚才说的衔接等技巧是非常具体的，如果我们在学习中不能进入这个阶段，那最后只能流于表面。流于表面当然也能写成一幅作品，但这样一幅作品能好到什么程度?当我们放到看门道的内行那里时，就能看出来了。仔细观察、分析是第一步，有了这一步，对我们任何一个人来说都已经是一个相当高的起点了。

但是单纯这一步还不够。看古人的难，看当代人的容易，因为当代人的操作方法跟我们离得比较近。即使最简单的一种方法，在古人那里经过了五百年一千年以后，若想纯粹凭自己的智力直接从作品本身去复现它，对任何一个人来讲都是有难度的。

但是不要紧，有人已经给我们搭好了梯子，刚才我所说的这里面的观察和分析，有很多是当代人在实践中摸索出来的。

二、比较

第二步，有了这个基础后可以回过头来看看别人用了些什么，到底是怎么用的。这一步的意义在哪儿?其一，可以给我们提供很多具体的方法，其二，可以让我们知道哪些方面还是空白，经过比较后可以知道，我们分析出来的一些资源在别人那里还没有看到。比如说，当代学米芾的书家们有哪些在创作中把米芾的特点发挥出来了?特别是在大字中。很多学米芾的人并不能发现，在米芾自身的形式体系中早就蕴含了我刚才所讲的那些因素，所以当他学米芾而转向大字的时候就出现了技巧上的贫乏。拿当代有经验的人的手法，直接用到他的字里去，这是最简单的一个办法。这一步就是从当代已经有这些资源的人那里去走上一个台阶，走上了这个台阶后很可能就超过他们了，为什么?因为你所分析到的技巧，他们可能还没有。

三、转化

第三步就是一定要尽快在自己平时的训练中尝试进行多角度的转化利用。这种转化利用开始越早，对我们越有利，比如历史上的何绍基、赵之谦。

1、用甲字体写乙字体

何绍基是把他所得到的篆的方法化到他的隶书里面去，所以我们看何绍基所临的所有隶书跟一般的隶书都不一样，全部是用他的回腕法，纯粹把中锋写篆书这样一种方法运用在隶书中。不能说他的隶书一定是好的，但恰恰是在这样一个强硬的转化过程中，他从篆隶的形式和方法中找到了可以为他的行草书所用的一些技巧，甚至于他的楷书也可以用。我们看何绍基所写的近于颜真卿楷书的一些作品，在那些作品中能很清楚地看到何绍基用那个方法学篆隶得到的体会，就是特别的“含”，点线相当的“含”，这可以拿出来跟他学篆隶的那些作品进行比较。

赵之谦是将他学习北碑的一些具体的手法放到从邓石如以来的隶书甚至篆书的传统里面去，其实两者之间并没有不可调和的矛盾。以往我们的观点，篆隶如果糅进了楷书的东西，是极可能失败的，但是恰恰在这条路上，赵之谦找到了使得他的篆隶更加跌宕多姿的一个手法。两者之间可沟通的地方在于，从邓石如以来的篆隶要的就是笔墨的生动性，笔墨自身可以表现出说话的能力，不单单是线条的构架，而是笔墨自身所塑造出来的点划可以跟你说话。赵之谦找到了篆隶与楷书之间的这个渊源，这种渊源甚至是在早一些的篆书里面早就有了。

我们看《大盂鼎》当中有这样的点划形态，与我们后来所熟知的点划形态并不相同。现代的文字学家在研究古文字的时候还专门提出过“书册”风格，即是在点划系统乃至结构甚至是章法这些方面，能够表现出拿毛笔自然在册上书写的一种味道，具体讲就是类似刚才所举的《大盂鼎》的例子。这些形态跟楷书、隶书之间并不矛盾，所以，这就是让可以实现转化的资源彼此之间进行转化，再通过这个转化发现图像中原来没有呈现的新东西。这些新东西经过下一步工作，有可能成为富于表现你个人的创作新发现。

2、用甲风格写乙风格

存世的王铎字中有相当数量的是临刻帖，而他临刻贴的那些方法绝不是“刻帖”本身的，有相当数量是他从别人那里得来的书写方法。

我们以往一直认为，墨迹刻了以后笔法信息会大量损失，导致后来学刻帖的人越学越没有内涵。实际是不是这样呢? 20世纪80年代一个著名的书法理论家，他讲到北碑刻工创造性地参与了北碑的艺术创造这样一个问题时说：“刻帖跟刻碑不能同日而语，完全是两回事，所以不能这样考虑。”但是我认为不这么简单。

很多人认为明代王宠的格调非常高，同时又有人指责王宠的字里面有所谓的枣木气，我就设想，如果把王宠那个字里面的枣木气都给去掉了以后，他还能不能有那么高的格调?我觉得这个问题值得研究。他的所谓格调很高，有相当大部分恰恰来自于他的枣木气，从某种意义上来说恰恰是转化造成的。

在墨迹本身的存在中，有一些信息有可能会影响欣赏者对一些宏观问题的把握。但是刻帖过程中恰恰有可能会把这些信息去掉，对于原作来说当然是一种简化，但是对于欣赏者对它的提取和转化来说，又恰好提供了一个暗示，这一点在某种意义上说是类似于碑的。

王铎在临刻帖的时候就可以单刀直入，看到最重要的部分就直截了当地去表现它，不受任何其他信息的干扰，特别是在把它从小到大转换的时候。各位在学习行书时可能都存在这样一个困惑，就是怎样才能把传统的行书写大。学明清行书的人不存在这样的困惑，但是在学宋元以前行书的人就有这样的困惑。为什么会有这样的困惑?因为当你把行书转换为大字的时候，经常都会被一些枝节的问题所束缚。一个小墨迹向大字转换，并不是那么容易的事情。

文徵明在他晚年下大力气去写黄庭坚的大字行书，应当是有他迫不得已的需要。在写大的长条作品时，他本身的、纯粹来源于经典行草书的方法应当是遇到了一定的困难，在表现力上是有局限的。现在假设，经过刻帖处理以后，有一些东西是会逐流失，对于明清的一些书家来说，能得到的拓本有限，多数人得到的是二流、三流等等的一些拓本，在这些拓本中，保留下来的类似行书笔法中的一些特殊东西是有限的。

所以，通过刻帖，经典行书中的一些笔法有了不期然的转化，刻帖在此起了相当重要的作用。这就是另外一种转化。我们可以通过另外一种载体形式来透视经典作品本身，从中去寻找可以转化出来的一些技巧。

四、全方位的作品格局转化

还可以有一种转化，就是全方位的作品格局转化，这种转化要求的能力更高一些。在历史上最擅长这么做的是王铎，后来还有一位是吴昌硕。吴昌硕对石鼓文的转化可以说是全方位的，尤其到他的后期，已经跟古典传统中强调笔墨生动有效的精神相通了。他的笔墨已经不再是写篆隶的时候那种相对普通的、一定程度上还有“描绘”等特点的笔墨，而纯粹是一个“写”的境界了。这个转化的难度应该是相当大的。我曾看过吴昌硕的一副对联，上联用的篆书，下联用的是行书，如果不考虑字形结构本身的差异，两个联放到一起一眼看去是浑然无间的。在此可以附带提另外一个想法，历来我们总是觉得写北碑好像一直是对原来写帖传统的一个背离、突破，是走出古典。其实如果我们从笔墨表现力这一角度来看，两者不仅不矛盾，从某种意义上还形成了一个对新的古典的体验、开拓。可以看到，在历史上写篆隶、北碑最后取得成就的大艺术家，多数都可以说是成功实现了笔墨新生的过程，比如说康有为、何绍基、吴昌硕等等。他们通过比较、转化，进一步地去发现这些有价值的东西，然后提炼出来。

黄宾虹写甲骨文、行书也是字体差异，排除字体的差异，是那样浑然有趣，这是大艺术家才能所致。

同样，即使是摹写魏晋以来的经典行书，在现在的条件下，也必须实现笔墨的转化。

五、提炼

提炼的意图就是形成你自己的概念。你可以很自信地充分调动各种方式，去提取属于你自己的标志性符号。这种标志性符号具体表现在笔法上、结构上，只要是建立在前面严格的分析基础上都可以拿出来，可以去尝试。最终所得的东西并不一定是全方位的。吴琚放弃了米芾的跌宕多姿，王铎则恰恰相反，他做得最多的是米芾最擅长的摇摆状态和在局部的伸展和收缩对比。这并不妨碍他们从米芾那里得到标志性的艺术语言。所以真正的提炼并不要学得多，只需要发现真正有价值的一点就足够了。到这里，你的概念形成了，但有一个问题就是，有可能形成非常单调的写法，这时候怎么办?这个时候，就带着你自己形成的东西回到历史，回到任何一件作品中，再重新提取。这样，我相信任何一个人都可以形成自己非常独到的风格。

第一，可以让你面对最大的“有”，这对于任何人来说都是可以绝对依靠的东西。第二，它对于我们这些在创作上需要成功的人来说，都是实实在在可以触摸的，而非理论的、虚的，可以找到直观的东西来检验自己的成果，因此，具有相当强的操作性。第三，这样的东西不是一遍的，而是来回的、反复的，是需要很多遍的。我曾经在一个假期，只要求同学做一件事情，只写米芾某某诗卷或某某帖的两到三行，完全按照这样的方法，每天来回地重复。但是有一个要求，就是每一天都有一个新的着眼点。这样坚持一个月时间，然后再放开。一个月之后，几乎可以做到不管是拿来哪一个帖，都可以迅速地从中发现别人看不到的问题，而经过短暂的训练，就可以发现适合他自己运用的新东西。重复了这样的工作，觉得各方面都有一个很大的提高。我们可以把这些东西与欧阳中石先生年轻时候的经历结合起来。欧阳先生曾经向一个法师学过，那个法师教他一个方法，就是每天只让他写一个字，从早上到晚上。到晚上看完了，如果还是学不好，就不让他写了，这样延续了四五十天。欧阳先生在20世纪90年代初的时候，有一个本事，一般的字帖拿来，一两遍之后，他就能拿到七八分的程度。所以，80年代中期之后，他就不再怎么摹帖，他学会了“偷”。他教很多学生，每个学生每周都交临习的作品给他看。他说他就能看到临习者本身所看不到的好东西。这样的训练方法能培养我们比较全面的能力。必须在观察方面深入下去，深入到分析层次，这无形中训练了你非常强的记忆力。比如全方位的格局转化，不管你运用了哪家的风格，必须能融会贯通，否则就根本做不了这样的练习。即便是简单的笔法的训练，也必须对笔法非常熟。实际上，这种转化的训练对自身的创造性是一个考验、提炼，对于综合能力也是很大的训练。步骤看似很简单，实际上对于能力要求是很高的。