董其昌题跋或鉴赏过的书画有近300幅，几乎囊括了到他为止的整个中国书画史。在成为中国私人收藏高峰的过程中，他有着敏锐的鉴赏力、前卫的收藏观念和庞杂的人际关系，而这些看似个人化的“大家”资质，都是从晚明闲雅享乐的士绅文化氛围和欣欣向荣又鱼龙混杂的艺术市场环境中生长出来的。
记者/薛芃
《龙宿郊民图》，五代董源（传）绘
好眼力的较量
万历二十五年（1597），是董其昌作为收藏家的丰收年。这一年，他连续得到了两幅董源的作品。董源，五代画家，比董其昌的时代早600多年，流传下来的画很少。据传，只比董源晚100多年的北宋大书法家米芾平生只见到过5幅董源的真迹，而董其昌一年之内将两幅董源据为己有，展玩临仿，实在是太让历代文人眼红了。
根据上海博物馆书画部主任凌利中的研究统计，董其昌一共题跋了7幅董源作品。最早得到的一幅是《溪山行旅图》，那一年，他38岁。然而这幅画被称为“江南半幅董源真迹”，因为仅存半幅水墨立轴，又没有款印，但董其昌还是在其他的题跋中很肯定地写到这是真迹。
终其一生，董其昌都在苦心孤诣地寻访收藏着董源的作品。一般情况下，藏家大都钟情于同姓名家和本地名家的作品。董其昌每提到董源，总喜欢亲密地称为“吾家北苑”（董源事南唐主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”），可见他对董源的画迷恋至深。在他著名的“南北宗论”里，董其昌将唐代王维视为“南宗”的源头，可惜到了明代，王维的书画更只是个“江湖传说”，难寻真迹，紧随其后的董源就成了一个尚可触及的精神领袖。
由于出生地方乡绅家庭，年轻时期的董其昌还没有财力购买书画，多是在其他显宦或大藏家那里看到古代字画。中年之后，为官多年，既有政治地位又有财力，更关键的是他的审美趣味和生活方式早已脱离了乡绅阶层，进入士绅阶层，这时，他开始按照自己的“南宗”体系设想来购买作品，并成为那个时代的首屈一指的鉴藏大家。
在上海大学美术学院教授、美术史家徐建融看来，如果将中国艺术的发展以西方概念中的“古典”和“现代”类比，那么董其昌和他的时代就是中国绘画从古典走向现代的转折点。“在这个时代，读书人的价值观发生了根本性的转变，从‘为天下’到‘为自己’。”徐建融向我解释道，“从前读书人那种天下兴亡匹夫有责的使命感，到了明末时期，弱化了很多。在李贽‘士贵为己，务自适’的倡导下，读书人越来越为自己而读书，比如像董其昌就提倡‘以画为乐’。”
丧失了治国的使命感，除了这顶乌纱帽本身，为官也就没有那么有吸引力了。因此，很多明代文人经过一小段出仕，宁愿请辞回家，加入到隐逸之士的行列。明代人对出仕做官的兴趣也比前代小得多，据统计，明代平均每年进士及第的人数只有宋代的一半。这样一来，很多受教育的精英阶层并未出仕，士绅阶层的群体也就越来越庞大了。加拿大汉学家卜正民（Timothy Brook）指出，所谓“士绅”，更多的是指向社会文化而非经济的类别，它的核心部分是那些通过科举考试而取得名衔的人，还包括那些凭借文化才能和社交网络，得以进入精英学术圈和鉴赏圈的人，他们普遍拥有崇高的社会地位和声誉。因此，要进入士绅阶层必须具备几个条件：科举、文化、社会地位。
明朝初年经济得到恢复之后，奢侈品消费就逐渐开始增加，明中后期达到了一个顶峰的状态。琴棋书画、吟诗作赋、花天酒地的生活逐渐风靡开来，士绅们努力开发着各种新奇的玩乐方式来自娱自乐，或是彰显着自己独特的品位，过上风雅生活。
人们解决温饱之后，为什么会需要奢侈品呢？卜正民解释道，奢侈品存在的必要性是把上等人和其他人区分开来。所谓审美、品位等文化区别，本质上还是阶层的区分。在明代中后期，后富起来的商人们为了实现阶层跨越，将自己的经济能力转化为社会地位，他们拼了命地学习士绅的审美和生活习惯，包括购买贵重物品以显示财富能力。这让原有的士绅阶层感到恐慌，因为他们发现，下层想要往上爬的人太多了，一不小心就被人超越了。
万历年间的畅销小说《金瓶梅》，虽然讲的是北宋西门庆的故事，实际上处处写的是明末生活。里面有一个细节，说西门庆家的大厅“四壁挂四轴金碧山水”，或是“两边挂的画，都是紫竹干、绫边、玛瑙轴头”。西门庆就是商人，他也买字画来附庸风雅，可惜他挂的金碧山水是当时最俗的画，两壁字画左右对列也是一种没什么品位的表现，如此布置还被来往客人频频恭维，可见兰陵笑笑生的暗讽之意。
古玩字画是品位提升最简单的途径之一，门槛不算高，有钱就能买，但能玩得好不是易事。这时，上层士绅与商人或其他阶层的界线也就划分开了，“风雅”不是每个有钱人都能做得到的，得有文化、有品位才行，这是士绅阶层得以站在“晚明鄙视链”最顶端的核心因素。
某种程度上说，士绅阶层也是一种自主聚合出的群体，他们自我标榜，主动隔离其他阶层，正如艺术史学者石守谦的阐释：“对于中国社会精英阶层的成员而言，大众文化虽然存在，却不值得认同；不仅不能认同，而且经常是抨击的对象。在那个抨击的过程中，精英分子一方面是在积极地创造他们的精英性，刻意拉大他们与大众间的距离；但是，他们无法完全抗拒大众文化的焦虑，担心他们会沉溺于生活周遭的需求与诱惑中，与大众的区别，日益难以维持。”所以，风雅的士绅阶层本身也是充满了矛盾性，一边追求着风雅，一边又要抵抗世俗的诱惑，以维持身份。
但在这个时代，真正的文化准绳仍然一直被攥在士绅们的手里，有钱人则怀着一种商业冲动，不断地去追逐时尚，最终导致炫富风气的盛行。中年之后的董其昌便是这条“晚明鄙视链”顶端中的顶端人物。
据凌利中统计，经董其昌手题跋或鉴赏的古代字画共有290幅，这些作品足以构成一部到他为止的中国书画史。因此，董其昌深谙中国书画发展的脉络，他不仅收藏自己推崇的“南宗”一派，对不那么偏爱的“北宗”作品也并不排斥。在他的艺术世界里，收藏与书画创作是相互支撑的关系，日益丰富的收藏不断拓宽着他的眼界，从而滋养自己的艺术创作。在这个过程中，董其昌逐渐练就了甄别古代字画的好眼力，所有风雅、品位、阶层特质最终都浓缩到了对艺术的判断力上，这种判断力和社会地位的日益稳固成为他的话语权。这样一来，他自己的字画也就价格不菲，他题跋过的古画也能卖出更好的价格。就像如今的风雅名人一样，“董其昌”这三个字本身就是一副金字招牌，他在晚明士绅阶层的这场“眼力较量”中拔得头筹，实际上也代表着整个士绅阶层文化品位的优越感。
董其昌《临颜真卿裴将军诗卷》
雅贿与斗奢
晚明时期，收藏书画的主要是四个群体：权宦、富豪、书画家和地方乡绅。而这四类人的角色经常有所重叠，甚至在血缘、世交、师承等方面经常有复杂的关系，从而形成了一张纵横交错的社交网络。
明代王弘的《山志》里记载了一则故事：仇时古是当时的松江太守，与董其昌交好。一个富贵人家子弟杀了人，理当依法处理，但这户人家找到董其昌，希望他从中协调。“宗伯（董其昌）每一至署，太守辄出素绫或纸属书，无不应者。所得宗伯书，不下数百幅。”中国美术学院颜晓军分析道，“只有董其昌的书画具有相当的收藏价值，是人们竞相购求的对象，才会对案情的走向奏效。仇时古不一定精通书画，却不仅接受了贿赂，而且还主动追逐风雅，趁机捞取了丰富的书画藏品。”仇时古的书画收藏中，不仅有董其昌的，其他林林总总“有千余种”，董其昌的画也不会一直藏在仇氏那里，多会辗转至别处，或是再次作为“雅贿”，或者只是友人相赠，又或是高价卖出，再买其他新作。
晚明官场上贪腐索贿的风气很重，俗贿的载体一般是金钱或其他有价值的俗物，“雅贿”的载体则是书画古玩这些体现着品位的玩赏之物，然而，都是“贿”，在这个层面上，风雅之物也金钱没什么差异，也就代表着某种同行的市场价格了。但雅贿总带着一些精神上的投机意味，除了价值，精神上的满足成分也很重要，特别是对于一些衣食无忧的人来说，这种精神上的“贿赂”来得更有效，在晚明时期也非常风行。
对于收藏家董其昌来说，他收藏的字画也是流动的，很多作品到他的手上，他看过、题跋过之后，也就再次辗转出手了，不会在自己这里停留太久，除了格外珍爱的东西，比如他为最喜爱的四幅董源绘画修了一座“四源堂”。书画处于静止状态也就无所谓鉴藏了，只有在流通的过程中才需要不断鉴定品赏。董其昌也并非所有画都是花重金购进购买的，因为位高权重，不少人为了巴结，也是一种雅贿。
在崇尚风雅的晚明社会，每一位鉴藏家都会根据自身的休养和眼力给出不同的鉴赏意见，也有文人会参与造假，书画市场异常活跃，但又混乱。
艺术市场逐渐发展，专业分工也更为细致，书画中间人是其中一个重要的职业。在古代，职业的中间人被称为“牙人”。最晚在唐代的时候，就已经有专门的书画中间人了。但在明代，如果没有中间人，很多书画消费活动大概都会被搁置。不少书画中间人起初都是裱褙匠，负责书画装裱，他们熟悉市场行情，看的画多了，也训练出了不俗的鉴赏力。
中间人最重要的作用，是帮助买卖双方穿针引线，并撮合双方在价格上达成一致。根据晚明艺术市场的研究学者叶康宁的描述，中间人的收入相当可观，在有的书画交易个案中，中间人可以从买方拿到交易额20%的酬劳，卖方有时也会给10%作为回扣。但是这看似丰厚的回报，得来并不容易，因为书画定价是一件非常主观、非常难以统一的事。话语权又回到了掌握着品位、审美话语权的士绅阶层了。
徐建融认为，这个时期的绘画发展，很重要的一点是从绘画性绘画转向书法性绘画。也就是说，在此之前，绘画的标准是“形似”，讲究形神兼备，画得写实，而自董其昌起，绘画更重笔墨。“要成为一个优秀的画家必须要是一位优秀的书法家，明清绘画史上重要的人物同时也是书法史上重要的人物，书和画变得比以前任何时代都难以割裂。”也正是因为这一点，书画的判断标准更加主观化了，“形象好不好，所有人都能看得懂，但笔墨好不好，只有高雅的人才能看懂。”所以人人都想成为士绅，或是向士绅靠近。在这种风气下，艺术市场更多元丰富，但也更鱼龙混杂。
通常来说，估算书法的价格，字数是硬指标，字越多越贵，绘画普遍比书法贵，创作时间越早的画越贵，画得越精细的越贵，画家越有名的越贵，尺幅越大的越贵。如果从绘画的品类来看，山水画是最受重视的，也是同级别里最贵的。明代项元汴曾经给元代画家钱选的两件作品定价：两幅画尺寸大致相同，又出自同一人之手，一幅山水，标价30两银子；一幅花鸟，标价10两银子。但有意思的是，到了清代，肖像画和花鸟画比山水画吃香了，汪鋆在《扬州画苑录》里写道：“金脸银花卉，要讨饭画山水。”
另一个有趣的现象是，书画一般以古为贵，但在嘉靖万历时期，却出现了明代书画作品和前代作品价格相仿的现象。“明四家”中的沈周、唐寅绘画与五代的荆浩、关仝价格相近，文徵明、祝允明的书法与北宋时的苏轼、米芾价格相近。他们将自己的同代画家与古代大师放在相同的价格标准下，也透着对自己这个时代审美的自信。
当字画的价格不断炒作、不断上涨，拥有名贵的字画自然就是身份地位的象征了。这些有闲阶层“竞势逐利，以财力相雄长”，最常见的一种斗奢的方式是举办雅集或宴会，把自己收藏来的字画悬挂在中堂，邀请各路名士前来观瞻，来的人自然是以夸羡为主，主人通过字画炫耀的虚荣心也就得到了满足。董其昌也是这样的，他很喜欢用字画与人斗奢，他与韩古洲、朱敬循常以书画“相角”，一碰到名画，就“互购相轧”。古董商和中间人最喜欢看到这样相互竞争的场面，他们穿梭其中，在争购的角力中一边当着“润滑剂”，一边左右逢源，抬高价格，促成着一场场明争暗斗的书画争夺战。
董其昌自然是胜多败少，他通过各种渠道和人脉建立起了自己独一无二的“书画帝国”。明之前，书画收藏多在皇室，到了清代又大量回到了宫廷，《石渠宝笈》便是清廷内府所藏历代书画最集中的体现。唯独在明代，字画大量散落民间，董其昌成为一座难以逾越的私人收藏的高峰，在他之外，民间的收藏家群体也很庞大。人们以字画为乐，过着闲雅享乐的生活，不再将政局放在心上，对国家的忠义职责反而落到了低阶层的百姓身上，这也成为后世对明末文人的诟病，甚至有学者指出这是明末亡国的一个隐患。但就艺术和社会的发展而言，晚明之风雅依旧散发着独特的魅力。
（参考书目：《纵乐的困惑——明代的商业与文化》，[加]卜正民著；《风雅之好——明代嘉万年间的书画消费》，叶康宁著；《宇宙在乎手——董其昌画禅室里的艺术鉴赏活动》，颜晓军著）
,转发了,董其昌的眼力：闲雅享乐和艺术市场
