诗书画印一炉同辉

文人画的特色之一就是诗意化、书意化的加强。要想真正实践这一点，画家必须具有很高的诗文书法修养。据《宣和画谱》载，唐代画家郑虔，“尝自写其诗并画，以献明皇，明皇书其尾曰：'郑虔三绝’。”赵盂頫诗文、书法、绘画无一不精，可谓郑虔后一人也。然而世人但知赵盂頫书画成就卓然，其诗文成就却往往受人忽略。正如他的学生杨载在《赵公行状》里所说：“公之才名颇为书画所掩，人知其书画而不知其文章”然而他博雅渊深的诗文艺术在诗词低靡的元代亦属佼佼，是当之无愧的一代诗风倡导者。清人曹培廉也说：“若以有元一代之诗论之，当自文敏公始，无疑也。……文运中微，颓波日靡。公起东南，作天一柱。……则公文实为有元一代作者之倡，又无疑也。”钱钟书先生在《谈艺录》里曾说：“前则米颠《宝晋英光集》诗，举止生硬：后则董香光《容台集》诗，庸芜无足观。惟松雪画诗书三绝，真如骖之靳矣。”也就是说，在诗书画趋于一体的宋元明时期，唯有赵盂頫的诗书画都是好的，可以相配相融，完美无憾的。
诗画融合主要表现在两个方面。其一就是诗传画意，画中蕴诗。苏轼有云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维诗写得颇有画意，这是不争的事实，但他的画流传下来的甚少，若从米芾所说的“王维之迹殆如刻划”。来看，要说王维的画格必定与其诗格相当，可能比较牵强。赵孟頫的诗格与画格反倒能旗鼓相当。先看他的几句画意诗：
“露凉催蟋蟀，月白澹芙蓉。”……('新秋》)
“山光艳桃李，涧影写松竹。”……(《偶记旧诗一首》)
“水色清涟日色黄，梨花淡白柳花香。”……(《见章得一诗因次其韵二首》)
“野店桃花红粉姿，陌头杨柳绿烟丝。”……(《东城》)
清人沈宗骞说：“画与诗，皆士人陶写性情之事；故凡可以入诗者，均可以入画”，以上诗句色彩鲜明，意趣横生，皆可以作画本矣。赵孟頫的杰作《鹊华秋色图》又何尝不是一首绝妙的诗昵?图中平川洲渚，江树芦荻，渔舟出没，房舍隐现。绿荫丛中，两山突起，山势峻峭，遥遥相对。设色平和雅致，淡彩和水墨交互晕染，使之显得湿润融合，草木华滋，一如他的山水诗那样清新俊逸。画家将自己的诗情，完全融入了画的意境之中，诗情画意达到了高度一致。
其二是画上配有题画诗，诗与画直接搭配，二者相得益彰。题画诗分为两种。一种是根据画意题诗。画一般不是自己所为，写的诗也一般不题在面上。第二种画意诗本身就是作品的有机组成部分。把画作为题材、对象加以题咏，在六朝时就出现了，但不普遍。到了诗画都繁荣发达的唐代，题画诗才日益多了起来，数量甚为可观。然而唐以前传世的画迹不多，题画诗也鲜有出现在画面上。北宋中期后，文人画运动逐渐兴起，苏轼、文同、米芾等人，精于诗画，擅长书法，使诗书画进一步融合。但多数题画诗可能是题在画前或跋在画后，还没有成为画面的有机组成部分。清人沈颢在《落款》中说“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。”也就是说，真正把诗书画融合成完整的艺术品的是在元代。赵孟頫作为元初诗书画坛上的巨匠，不但根据别人的画写了大量的题画诗，还推出了诗书画融为一体的综合艺术。
大致说来赵孟頫的题画诗按功能可分为两种类型。其一畅神类。这种类型的题画诗叙述绘画意境或顺应画境再造佳境。如《戏题僧惟尧墨梅》：“潇洒孤山丰树春，素衣谁遣化缁尘。何如淡月微云夜，照影西湖自写真”。这首诗不但道出了墨梅高洁孤傲的品格，也写出了画的立意和笔法。遣字用词质朴无华，却感人至深，一如画中梅花，清气逼人。若没有绘画的真切实践和对景物的深刻感悟，是写不出如此贴切的题画诗来的。再如《题高彦敬树石图》：“乔林动秋风，索索叶自语。堂堂侍郎公，高怀政如许。”画是静的，是视觉的：诗将静的化为动的。可视的变成可听的，寓有限的空间于无限的深意。作者还巧妙地借画中景物来颂扬画家的高风亮节，妥贴自然，让人不察吹捧之矫作，受赠者自然喜不自胜。再举一例《题秋山行旅图》：“老树叶似雨，浮岚翠欲流。西风驴背客，吟断野桥秋。”所题图主要表现秋天山中景色，画中行人细小，只是点缀。而在诗中将景物设成了背景，吟诗弄句的行旅客成了主体，揽画品诗，让人不禁想象那个山中行人：从何而来，要到何方，是不是也为景色陶醉，诗兴大发。诗歌与绘画的交通感应，渗透融合，联接了听觉与视觉的通道，突破了时间与空间的界限，极大地拓宽了两种艺术的审美纬度，丰富了两种艺术的审美意蕴。
赵孟頫赏评类的题画诗，思辨性很强，慢慢地形成了画论。如前面提到的《题苍林叠岫图》：“桑芋未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师。”《题秀石疏林图卷》：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。这都演绎成为赵孟頫画论的重要组成部分。前面已详细论述，就不再赘言。
画中题诗是题款的组成部分。除此之外，题款还包括篆刻印章。题款又称落款、款题、题画、题字，或称为款识。款识，是古代钟鼎彝器铸刻的文字。颜师古注释《汉书．郊祀志》“鼎细小，又有款识，不宜荐于宗庙”中的“款识”说：“款，刻也；识，记也”。中国画上的题款的称谓，就是从钟鼎彝器铸刻款识移用过来的。“题”和“款”是两方面内容：在画上题写诗文，叫做“题”。题画的文字各种各样，有题画诗、题画记、题画跋、题画等。这里我们只讲最重要的题画诗。

题画诗不仅要求诗文精美，书法精妙，还要善于安排画面布局。因此，题款人必须在文学、书法和构图上同时具备较高的修养。“先画后书此一纸，咫尺之间兼二美”。后人如此评价赵盂頫题款艺术。由于处于画中题诗之探索时期，赵盂頫虽诗书画俱精，但在自己画中赋诗还是比较谨慎的，恐一着不慎，反弄拙成巧。所以诗画连体是高难度的艺术，要使二者相映相衬，绝不能随意拼凑。赵孟頫的诗配画流传下来的不是太多。比较确切一幅是他于延佑七年三月六日画的《落花游鱼图》，那天春雨初霁，溪光可人，画完画后，又乘兴赋诗其上，殊有清思耳。云：“溶溶绿水浓如染，风送落花春几多；头白归来旧池馆，闲看鱼泳自沤波。”一首好的题画诗既丰富了绘画意境的抒情性，又增强画家主观感情的表现性；既有助于打破绘画空间的局限性，又有助于活跃画家笔下物象的生命力，还增加了绘画的文学气息、书法气息。由此题画诗受到文人的喜爱，风气一开，后世画家纷纷效同。
题画诗对丰富绘画的思想内容和形式美，产生积极的意义。诗画配合好了能相得益彰，配合不好反增其丑。钱叔美在《松壶画忆》中指出：“题咏与跋，书佳……则画亦增色。书法'恶劣’，或'书虽工而无雅骨，一落画上，甚于寒具油，只可憎耳”’。孔衍格在《落款》一节也强调：“画上题款各有定位，非可冒昧，盖补画之空处”。在画面上增加内容是很郑重的事情。可是现在我们看到赵孟頫的名作上充斥诸多文字和印章，都是些后人不自量力，借别人之画显己文采题上去的，结果他们不相干的拙劣诗句和印章严重侵扰和损毁了画面。如《鹊华秋色图》上的每一个空间都添加了后人的诗句，使得原本以空灵疏朗清新的风格著称的山水画变得满满当当，密不透风，严重影响了画面的整体感觉。
在画上记写年月、签署姓名别号和铃盖印章等，称为“款”。年月、姓名别号的记写属于信记，一来表示对观者的尊重，二来可鉴别真伪，其艺术性较弱。然而印章是一门大学问，大艺术，落款之前马虎不得。画家在画上铃盖印章，可表示画家对自己的创作权的郑重其事；更因为印文厚重沉着的深红颜色，与宣纸、墨色的黑白所形成的黑白之间强烈的对比，在画面上能产生特殊的艺术效果。因此，印章成了中国画艺术中不可分割的组成部分。根据《历代名画记》记载，在画上用印可能起于南北朝梁元帝。但文人制印的风气盛行于北宋，汪罚玉在《汪玉水论画一一铃记》里记载：“郭熙画于角有小熙字印，……王晋卿家藏则有“宝绘堂”方寸印。米元章有“米氏审定真迹”等印，或用团印中作“米芾”字如蛟形……东坡则用一寸长形印，文日“赵郡苏轼图籍。”印章是文人一种很雅的标示，各式各样的印章显示着主人不同的个性。真正把印章作为学问来研究的始发者是赵盂頫。沙孟海先生提出：“或者以为元初赵孟頫是第一位印学家。”赵孟頫的《印史序》篇幅短小，却是印章学的最早理论。论述中盂頫高举复古旗帜，身体力行纠正“隋唐以来。篆法紊乱乖讹，任意增损，致使篆刻艺术江河日下”的局面。黄停在《明代印论发展概述》一文中说：“以赵孟頫、吾丘衍为代表的士大夫文人于印学的最大贡献，是在理论上确立了以汉印为正宗的审美观。汉印之艺术内涵尽管元人尚未认识清，但赵、吾之前，未曾有人提倡汉印，更未能认识汉印的质朴美，因此元代印论虽局限于篆印的篆法和章法，却在汉魏印章与明清篆刻艺术之间架起了一座桥梁。”
赵孟頫精通篆刻，创制了“圆朱文”。此种印文，纯用小篆，朱文细笔圆转，姿态柔美。陈镰说：“其文圆转妩媚，故日圆朱。要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫”。清孙光祖《古今印刷一圆朱文．私印》：“秦汉唐宋皆宗摹印篆，无用玉筋者。赵文敏以作米文，盖秦朱文琐碎而不庄重，汉朱文板实而不松灵，玉筋气象堂皇，点画流利，得文质之中，明以作玺，又见规模宏壮。”赵孟頫创制的圆朱文印章，既能萧散又能堂皇，“从而在印文上初步扭转了隋唐以来印文拙劣的局面，使印文带有强烈的艺术特征，也为以后明清篆刻家的印文书写提供了艺术参照系。”然而这一体在当时毕竟还是初期作品，圆转之中，仍带拙朴气息。后世模效此体者，踵事增华，愈加精工，拙朴之气也就少了。赵孟頫一般是在画中侯款处题写号，正下方加盏一枚鲜红的印章。婉转流利的印章极大地丰富了画面的艺术表现形式。