说起书法人们都知道他是中国传统文化之国粹，对书法家大都敬慕几份。但是，当你下定决心，并且想当一位书法家后，一但步入这个行道，一步一步往下走时，你便会发现有许许多多让你迷惑不解的现象，会有一种深陷其中不能自拔的感觉，甚或有许多残酷的事实让你目瞪口呆。这是为什么呢？我们说：这就是你误入了书坛的怪圈。
什么是书坛怪圈呢？要理解它我们必须首先理解什么是怪圈。怪圈一词应该说是近代的名词，在古汉语中是没有的。翻阅《现代汉语词典》里边有这个词，其解释是：“比喻难以摆脱的某种怪现象。”这个解释解释清楚了没有？我们说作为说话叙事够了，清楚了。如果是用来研究问题作文章那是远远不够的。首先，它是比喻不是直译，比喻和直译是有差距的，是有质的区别的；其次，“某种怪现象”，现实中的怪现象很多，某种又是那一种呢？我们提出的这两点正是研究问题时必须明确的内容。为了研究问题的方便，现在我们对“怪圈”作如下定义。所谓“怪圈”就是：客观事实上不存在的、办不到、行不通的事情，主观认识上误以为存在、能办到、能行通；客观事实上不是这么回事，而主观认识上误以为就是这么回事。
认识无影无形，但认识又指挥和左右着人的行为。当一种错误的认识指挥着人的行为去作为时，必然地不可能发生认识所要达到的预期结果。作为以前，你不知道这是错误的和不可能的；作为过程中，你仍然不知道这是错误的和不可能的；作为结束，你同样不知道这是错误的和不可能。如此往复，你好象始终被一个无形的圈套套住一样，任凭你如何努力，也达不到目的，也走不出去这个无形的圈套，这就是“怪圈”。
人们都熟悉毛驴拉磨子，毛驴负着重，出着力，走啊走，始终走不出磨盘那个圈。这是人为了达到磨面的目的，利用“怪圈”原理为毛驴设下的怪圈。
著名昆虫学家法布尔曾做过一项有趣的实验，他把一群蚂蚁放在一个圆盘的周围，使它们头尾相接，绕圆盘排成一个圆圈。这群蚂蚁开始前进了，一个紧跟着一个，像一支长长的游行队伍。法布尔在蚂蚁队伍旁边放置了一些食物。但蚂蚁们谁都不愿意离开自己的队伍，去理睬食物。它们只是沿着自己或自己族类留下的化学信号前行，以同样的速度走了七天七夜，一直走到它们累死、饿死为止。蚂蚁误入怪圈，付出了自己的生命。
书坛怪圈就是书法艺术领域里的那些未被人们所认识的问题，在人们思想上形成了某种错觉，而又被这种错觉左右着自己的行为，自己所想要达到的目的始终达不到，但却为其努力着、负出着。一旦误入书坛之怪圈，在书法的实践中也就难免遇有这样那样的困惑和不解。
生活中的怪圈是很普遍的，书坛中的怪圈那就多之更多。为什么呢？书法是一件很微妙的事情。孙过庭在其《书谱》中云：“信可谓智巧兼优，……一画之间，变起伏于峰杪，一点之内殊衄挫于毫芒。”汉字是语言的载体形式，语言又是思想的载体形式，将思想意义变成文字，本身就有两次抽象转换。汉字又是书法艺术的载体，也就是说，书法就是把书法艺术的思想意思转换成书作的表现形式，其载体也是汉字。现在明白了，汉字作为书法的形式载体要同时反映两类思想意思，存在三个抽象转换过程，其复杂程度和难度也就可想而知了。这仅仅是其第一。其二，书法产生的很早，发展的很慢，成熟的很晚。书法的产生可以说是伴随着汉语文字的产生而产生，书法的发展又是依附于汉语文字的应用而存在和发展着，这个过程很漫长，延续了两千余年。书法作为一门艺术它的成熟和独立则是近些年的事情，严格意义上说还没有完全独立。书画同源，但是分流很早。分流后绘画很快发展成为独立的一门艺术，书法却没有。书法至今仍然没有脱离应用，书法艺术是附加于应用之上的，是以应用为基础的，即没有脱离汉字的意思，没有形成一种纯艺术。见诸于史载的职业画家汉代就有了，职业书法家则出现于现代。从汉代画工毛延寿被杀，历朝历代有名姓记载的职业画师无数，而职业书法家却寥寥可数。有专业画工最后成为画家的，少有专业书工最后成为书法家的。一生从事绘画的人大有人在，一生从事书法的人少之又少，绝大多数为兼职或改行后。专业的美术学院早就有了，现在发展到了多所，专业书法学院至今全国没有一所。好在现在有一大批改行成为专职的书法家的人，也有不少以书法艺术为业的人，一些美术学院和大学也设有了书法专业，不久的将来书法学院也将一定会成立。第三，书法艺术理论滞后于书法的创作实践。其它艺术的理论可以说与其实践是同步的，后来又超前了，反过来，促使其发展。由于书法艺术迟迟未能独立，长期的依附性，使得书法的艺术理论远远落后于书法的实践，以至长期以来没有形成完整的一套理论体系。这就无从谈起理论指导下的实践了，习书练字形式上的有序掩盖着实质上的盲从，这就是长期以往习书人以至一些成名书法家的困惑所生。不难看出，这三个问题都是复杂问题，三个复杂问题再揉和到一处，习书人作书人怎能不困惑？不用说一般习书人、作书人困惑误入怪圈，就是那些成名的大家，无论是历史上的还是当代的他们同样有自己的困惑，有的也误入了怪圈，以至终生未能醒悟。
怪圈说到底是一个认识问题。怪圈形成的根源是认识上产生了错觉和幻觉。对某一件事情认识了、认真了、认清了，怪圈也就不怪了、消失了。从这个意义上讲，人类的进步也是对客观世界一步一步认识提高的过程，人类的文明就是人们不断地提高认识，又不断地解开并走出一个个怪圈的结果。
生活现实中怪圈的形成一般有两种情况。一种是自然形成的，一种是人为设定的。误入自然形成的怪圈，那是愚昧。误入人为设定的怪圈，那就是上当受骗。
人们的认识水平差异很大，在有的人看来属于一般常识的问题，对有的人来说很可能就是怪圈。在专业专家眼里属于一般常识的问题，对外行来说就是怪圈。要想让自己不误入怪圈，就必须变得聪明起来。当你未认识不了解的事情最好不要去做，如果非做不可的话，你就应该虚心地、真实地向专家内行请教。一定要到认识了、清楚了再去做，只有这样，才不会被怪圈所惑。人的意识差异也很大。有的人自己走出怪圈后，生怕别人再误入怪圈，想法设法把自己的认识告知别人。有的人自己误入怪圈后，设法拉别人入圈，当自己走出怪圈后又设计怪圈将别人往进套。
书坛怪圈何其多。小到一笔一式，大到习书终身；少则一人，多则整个群体；近则当今书坛之现状，远则今后书法艺术之发展。一件事情可能误入怪圈，一个人也可能误怪圈，整个群体同样可以误入怪圈。一般习书人可能误入怪圈，名人大家也会误入怪圈。过去的书家会误入怪圈，当今的书家会误入怪圈，今后的书家同样地也会误入怪圈。一句话，每前进一步都会有怪圈，走出了一个怪圈就会有几个怪圈等着你。走出了怪圈你就能进步发展，走不出怪圈最终将被困死于其中。只有不断地提高自己的认识理论水平，提高自己的书法理论水平你才能提前识破怪圈，做到不入怪圈。如果已经误入了，你才能从怪圈中趟过去、跳出来，你才能成为真正的书家，才能步入书法殿堂。
由于书法理论的缺位和滞后，当今中国之书坛，不少书家个人和群体已经误入了若干怪圈，他们长期停滞不前，不知路在何方。所有习书人几乎都遇到了困惑，失意者困惑，得意者也困惑。误入怪圈的人为走不出怪圈而困惑，利用怪圈、设计怪圈、抛出怪圈的人也有担心，蒙的了人一时，蒙不了人一世，一旦人们醒悟怎么办？历史上留有狼藉怎么办？
书坛怪圈纵生，大家有那么多的不解与不满，如何解决？本人虽非圣贤，但多年习书，浪迹书坛，作书之余一直在思考着这一问题。今天斗胆抛出这个命题，一是尽自己之薄才，以书坛多年之积识解秘一些怪圈，以助同仁同道。二是抛题引论，希望同仁同道携手参与，破解更多的怪圈，促我书坛之无为，助我书坛之兴盛。若有失言不妥之处，敬请见谅指教。
书坛怪圈解秘之二：以肥为美
人们论及美人时，有一个最为普遍的说法是“一白遮三丑”。这种说法对不对呢？对。我们说，这种说法本身没有问题。因为皮肤白是美人的基本条件和首要条件，只有皮肤白才够得上美人，不白就算不上美人。皮肤白虽然不能一条肯定美人，但却是一条否定美人。有了皮肤白，美人的其它条件才能说，也才好说。皮肤不白美人的其它条件也就不好说。
书法中也有类似的说法“肥能遮丑”。书法中的“肥能遮丑”也是有其道理的。其一，书法中的“肥”，指的是用墨重，笔画粗。书法之力是靠笔墨体现的。粗笔重墨本身就是力的表现，有了力，也就有了神。其二，粗笔重墨可以将一些败笔和用笔不到之处于以覆盖，不让其显示。其三，粗笔重墨可以吸引观赏者的眼球，使他们忽视败笔和用笔不到之处。这就是“肥能遮丑”的原因。
既然“肥能遮丑”有其道理，怎么能将其和怪圈扯到一起呢？让我们再往下分析。遮丑，不是没有丑，说明了有丑。有丑是事实，不想让别人看出丑才是目的，故而采取了遮掩的办法。有丑说明书艺不高。要改变丑、使其为美，最根本最有效的办法是，加强练习提高书艺。以肥遮丑只能是书艺不高，且又得展示书艺时，不想让人看出其丑的一种临时性的措施和手段。至此，我们说还没有错。错在什么地方呢？错在长期以往上了。错在了把这种临时性的措施和办法当作了目的，当作了一种能事，一种特色去坚持、去张扬。本来是临时性措施和手段，现在竟成了目的，这就意味着不去改变丑，长此以往地丑。意味着书艺不再提高，就停止在这个水平上了。
以肥遮丑，这种能事在漫长的习书之路上临时显了效、救了急，也可算得上一用。当书艺不高时却也还说的过去。如果再在遮丑的技术技巧上施加些心思和点子，再来上一番吹虚，将其作为作书的能事和目的和特点予以定位，将“以肥遮丑”变为“以肥为美”这就成为怪圈无疑。
书法中肥能遮丑，是有其道理的。因为肥确实有美的成份和因素，再加上人为的刻意追求，一些技法技巧的施用，再加上人们普遍对书法还没有一个清楚的认识，还有作为者的吹虚和宣传等等，使得一些人还就真的给蒙住了。也就是说，这一怪圈于书坛还是有其市场的。但是，对于广大习书人说来，必须认清其实质，区别其利害。
书法中的用墨是有严格讲究的。既不能吝啬，也不能浪费，应该惜墨如金。多施则俗，少施方病。
东晋女书法家卫铄（卫夫人）在其《笔阵图》①中就有这样一段论述：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰骨者圣，无力无筋者病。”卫夫人用骨肉的关系作形象比喻，阐述了书法中用笔施墨的要求和利弊。卫夫人对“多骨微肉”予以了肯定，后世宋徵宗的“瘦金书”得以成体，受到世人推崇便是很好的例证。卫夫人对“多肉微骨”予以了否定，称之为“墨猪”，此后至今，书坛无一人以“墨猪”而扬名显世。
当代书坛，鱼龙混杂，思想多元，规矩已破，丑美不分，耍怪求病，各自为能。无独有偶，有人竟不惜笔墨，把字写得肥肿，趋之以“墨猪”，“以肥为美”，用“墨猪”标新立异，显名钓誉，岂不贻笑于后人乎？我们说，将字写瘦，瘦的不丑，还真的有难度。把字写肥还真的不难。“肥能遮丑”差不多书法家们人人都能做到。人人都能做到的其艺术含量和艺术价值就可想而知了。字写得肥肿还有一个致命的弊端，那就是常常把一些笔画挤得没有了位置造成少画缺点，不要说书法了，就是写字，也成了错字。把字写得臃肿绝肥，少胳膊缺腿，成了错字，还谈什么书法，谈什么艺术。习书人若要想在书坛有所作为，此道绝不可取。还是莫入此圈的为好。
“以肥为美”，说明了书艺不高，注定了没有出路。问题清楚了。看来于书坛，只有那些对自己要求不高的，不求发展的，自以为发展无望的，急功近利的学书人 才将此道当作了习书作书的捷径，当做了自己的特长和特色，也才就自觉不自觉地走入了这一怪圈。
书坛怪圈解秘之三：耍怪博宠
生活中经常有那么一些低俗的人，正经本事上几乎见不到他们的身影，无能力显身，也显不了身。但他们却不想落后，总还想着能出人头地，超前他人。怎么办？正道走不下去了就走邪道。说来还真邪，邪道还真的让他们找到了：耍怪。以耍怪引起人们对其的注意，以怪博宠。以此满足自己空虚而又可怜的心灵。
怪是怎么个耍法呢？各行各道，多裁多体，各式各样。略举几例，便以见得。君不见，时有头发须得长长的，男人作女人态。时有头发剃的光光的，俗人充出家人样。时有衣服做的长长的，看似道中人。时有衣服来个超短，身先前卫派。头发一时染成红色的，一时染成绿色的，一时染成白色的……。一句话，挖空心思，别出心裁，不具一格，总要和时人不一样。
追溯耍怪的祖师爷当首推秦时嫪毐，其以阳具舞轮表演于闹市，引起吕不韦的注意被收为门客，后来又推荐给太后而受宠封侯。再后来作乱被处死。这在耍怪人中算混得最好，结果也最惨，也最具典型。以怪跻身，以怪得宠，以怪发红发紫，以怪丧身，遗臭万年。后世虽多有耍怪者，但再无可与其伦匹者。
书坛耍怪者亦时有之。书法史上有名姓可考者，当在宋代。怪到了什么程度呢？怪道了写出来的书作连当时的大文学家、史学家、书法家、一代文豪、“唐宋八大家”之一的欧阳修老夫子都“始见之骇然不可识”。怪诞之程度可见一斑了。为此欧阳修专门写了《与石守道第一书》和《与石推官第二书》①两封书札。对这位耍怪者给以了严厉的批评和教育。欧翁对此是极为看不惯的，问身边的人：“这人是不会写字吗？”回答说：“不是的。”又问：“书法的规矩就是这样吗？”回答：“也不是。”再问：“古人有这样写的吗？”回答：“没有。”继问：“现在有人这样写吗？”回答：“也没有。”问：“那是为什么？”回答：“故意要与时人不同而已。”欧阳修批评道：今天的书法，一不学习古人，二不足以让后人学习，怎么行呢？既就是天下人都称奇说好，也不能这样做。更何况天下人不说好而给予批评，为什么还要这样做？如果是以异取高，以怪钓誉，大家岂不都不走正道不守常德了？名誉和地位怎么会以“自异惊世”而得到呢！如此严厉的批评过后，欧翁仍未就此作罢。欧翁做了进一步的调查了解，原来这位石推官在耍怪的同时，还标榜自己是“我第行尧、舜、周、孔之道”。这一次欧翁有些气愤，又写了第二封手札予以了更严厉的批评。书札中举例道：“断木为棋，梡革为鞠。亦皆有法焉。”书法这么高雅的事怎么能没法度呢？其每一点画曲直都有其准则，如果失去准则，不要说艺术，连同字的文意都变了。这个老兄，今天以其直者为邪，以其方者为圆，还说什么“我第行尧、舜、周、孔之道”，这岂不太滑稽可笑违背常理了吗。欧翁进而举例道：时人都是将饭菜放在桌子上，帽子载在头上，穿整齐衣服坐好后才吃饭。如果有人将帽子戴在脚上，反穿着衣服，再坐到桌子上吃饭。还说“我第行尧、舜、周、孔之道”，以这样的行为异于世能行吗？作书和吃饭道理是一样的，应当守从常法，不可以为怪。最后写道：“足下自以为异，是待天下以无君子之与己同也。仲尼曰：‘后生可畏，安知来者之不如今也？’是则仲尼一言不敢遗天下之后生，足下一言待天下之无君子，此故所谓大不可也。”
当年欧阳修批判过的东西，今天在市场经济冲击下的书坛又重新上演了。欧阳修如此阐明过的道理现在又有人开始犯晕了。那些书艺不高的书家，为了博得舆论的注意，装出一幅超世的态势，在作书上又耍起了怪。真可谓千奇百怪，应用尽有。
有的是在字的造形上耍怪：特长、特扁、特斜、特歪、特稚、特呆、特丑，……
有的在笔画上耍怪：下意识地，或把某一画写的特长，或把某一画写的特粗，或把某一画多拐几个弯多绕几个圈，或把一画分成若干点，……
在用墨上：或把墨调的干干的，没有墨了用笔茬子硬刷。或把墨调的淡如水，任其浸渗，一个字变成了一个墨团，具体笔画也无法分辨，……
在用纸上，有的故意将纸撕掉一块，有的故意将纸作旧，有的故意将纸弄脏，……
在分布上，有的无天无地，无边无际；有的大字如西瓜，小字如芝麻；有的留着半边纸不用，而另半边则要么擦边，要么压边，要么一个字的部分竟写到纸的外边；有的故意将行写歪，写偏；有的特意将字写错写别，然后再涂改，有的干脆就来几个墨团，……
在书写工具上，不用书法的特定工具毛笔，而改用刀、叉、棍、棒，……
在捉笔上，有用左手捉的，有用咀刁的，有用脚捉的，有用臂捉的，……
有的更怪，把女人也扯了进来，在女人的身体上作书，用女人的发辩作书，……
为什么会有这么多耍怪者呢？市场经济冲击下，人们的心里普遍浮躁了。书家们为了博取书名犯急了。传统意义上作书耍怪的错误和不该，欧阳修已经给予了批评指正。这里我们再结合现实予以着重分析。
首先，作书耍怪，说怪也不怪，耍怪也不难。书作耍怪不需要什么技术技巧，也不需要什么功夫，只要是练习书法的人都能作到，也很容易做到。人们其所以不去作，是因为那样作太俗气，太低级了。书法乃大雅之物，那样的书作无法登大雅之堂。此乃误人之途，时人多不为也。
第二，练书法的人可以说没有不想出名的，人人都想出名。要出名必然少不了宣传，当书艺达到一定水平和功力后，都需要包装和炒作自己。所谓包装炒作实际上就是宣传的代名词。这是一件极为正常的事，也是一件很正经的事。人们反对的只是作秀和虚假。可以说，所有名家无一人是没有搞过宣传的，也就是说无一人未被炒作的。有炒作不出名的，未有不炒作而出名的。有的书法家论起水平相当不错，但不善于包装炒作，或者说炒作不当不力而未能出名。有的书法家水平一般，经过包装炒作而出了名。这的确属于事实。有这样一个事实存在着，那么，有人就会提出这样一个问题。既然书法家需要炒作，耍怪博宠作为炒作的一种形式有何不可？这一问题提得好，问题的交劲处就在这里。
我们知道书法作品是一种特殊商品，它的特殊性在于收藏，属长久性商品，随着收藏的时间的增加，它会不断地增值。而普遍商品在于使用，属于消耗类，随着时间的增长，值价不断缩减。人们在对待这两种商品的理念是截然不同的。对书法作品主要考虑的是其增值的可能，因而购买时一定是反复比较再三思考，很少有冲动和盲从。对消耗商品那就不同了，往往考虑新鲜感觉，容易冲动，也比较随意。由此可见耍怪博宠式的宣传对于普通商品可能见效，对于书法作品这一特殊商品是难以见效的，很可能还适得其反。还有，要知道炒作是要花钱的。媒体作为卖点，可以给你宣传报导，但你得给媒体支付报导费用。观众出于好奇，能留下影响，但留下的影响在他们的心目中却是开笑的对象和材料。试想，有谁会将自己眼中的笑料当回事呢？由此看来，耍怪博宠的炒作形式用于对书法家的宣传是不行的，效果与愿望相悖，是不可取的。
“耍怪博宠”这一怪圈解秘了，我们也明白其中的术数了。通过耍怪，和时人不一样的目的很容易达到，但绝不是高出了时人，超越了时人，而是使自己更俗了，更低级了。自我心理一时满足了，本意是博宠，而事实上博得的却是 人们的耻笑和轻视。目的在于出名，实质上却是作贱。自己的努力和付出，往往只能博时人一笑，笑后流言蜚语扑面而来。事实就是这么冷酷。
习书人，作书人，是搞艺术工作的，属艺术人。艺术人属社会的高档次人，品行当率社会揩模，当走正道，且莫误入此怪圈。
书坛怪圈解秘之四：标拙捧丑
近些年来，书法界有些乱套。相当一部分习书人、书法家，其中也不乏被时人推崇的大家，在书法的审美标准问题上是犯了晕。他们错误地认为丑比美好，拙比巧强。在书作实践中，一味地、刻意地表现拙、展示丑。在舆论宣传上，打压巧、淡化美、标榜拙、捧推丑。在书法评判上，他们以其错误的思维定势先入，对美书巧作指指点点、横挑鼻子竖挑眼。对丑书拙作妄评罕议，褒赞有嘉。戴上了这样一幅哈哈眼镜，看偏看歪也就自然之中。这就是这些年来那些好的、美的、巧的书法作品每每败走出局，而那些差的、丑的、拙的书法作品屡屡得胜夺魁的原因之一所在。如此等等，在书法界形成了一个极为耀眼的怪圈——标拙捧丑。在这样一个怪圈的笼罩下，拙书张扬了，丑字盛行了，习书人迷盲了，书法家糊涂了，书法倒退了，人们一时间也无奈了。
为什么会是这样呢？原来这些现象的背后有一个最为有力的理论支撑，也就是书法理论界最有影响的“四宁四毋”。看来，要解开标拙捧丑这一怪圈，必须首先推倒“四宁四毋”这一丑书理论。丑书失去了理论依据，于书坛必然难以混迹，怪圈自然也就不怪了。
“四宁四毋”一语，出自于明末清初书法家傅山之口，其在《作字示儿孙》①一文中有句：“宁拙毋巧，宁丑毋媚。宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”傅山的话对不对呢？我们说此话并无错，错误出在后世人们对这话的误解上了。
傅山的话只是一种简单的是非比较判断选择，既无立论，又无论证，压根就不是什么书法理论。后世的一些书法学者，出于不同的目的，根据不同的需要，对此话作出了曲解、拓展和故意拔高，非要将其说成是书法理论，而且还将其捧之为至理。
那些曲解、拓展和拔高乍读粗看似乎都有道理，都能自圆其说。但稍加分析，略以质疑，道理便不通，圆说便残缺。既然有那么多人视其为书法理论，捧其为惊世骇俗之书法至理，现在要说其压根不是理论，就得将其说明道白。
我们的汉语的语言趣意是极为丰富多变的。这就要求我们学习汉语、理解汉语、应用汉语时不但需要注意其文理，同时还需要特别注意它的意理。现在有了这个思想准备，再回过头来看看“四宁四毋”。可以看出，傅山所说的那个“拙”与“丑”在文中只是一个代词，仅起替代作用。并非专指本意，只表示“拙”与“丑”。它既代表着“拙”与“丑”同时也代表着“巧”与“美”。为了说明这一点，不妨我们做个语言试验便可看得清清楚楚。
他说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋清滑，宁真率毋安排。”现在我们将文中的“拙”与“巧”等进行置换，置换后就是：“宁巧毋拙，宁媚毋丑，宁清滑毋支离，宁安排毋真率”。置换后文理上与原文完全相反，但意理上与原文却完全相同。如果说，“宁拙毋巧”是理论，是要旨。那么，“宁巧毋拙”同样应该是理论，是要旨。两种截然相反的话，都是理论，这说明它们都不是理论。
傅山的“四宁四毋”一语是书面语言不是口语，是简言不是叙语。是对具有一定书法基础的子孙说的，不是对初学者说的。是省略了大家都已经知道了的语境前提，同时省略了不言而语不需要再说的说话目的。如果将这句话的语境前提补充上去，说话的目的也说出来，再用现代的白话文去说，那就应该是这样一段话：“习书人、作书人应该不断地追求进步，不能只停留在某一个低级层面。宁可追求高一级层面的‘拙’，也不要固守低一级层面的‘巧’；宁可处于高一级层面的‘丑’的位置，也不要停留在低级层面‘媚’的位置”。同样道理，在字的结构和整体谋篇上，高一级层面上的支离要比低一级层面的清滑要好，高一级的真率也比低一级的安排好。学习书法就是要不断地去努力，不断地去追求，不断地向更高一级的层面递进。只有这样，才能最终使自己的书作变为真正的巧作，才能逐渐接近美的境界。”
再举一个更能说明问题的典型例子。郑板桥的名句“难得糊涂”。对这句话怎么理解呢？郑板桥所谓难得的那个“糊涂”绝不是不聪明、不明白的那个“糊涂”。郑板桥所说的难得的那个“糊涂”，是聪明了以后、明白了以后的那个“糊涂”。即由糊涂变为明白，再由明白变为糊涂的那个“糊涂”，也就是说难得的是第二次的糊涂。第一次的那个“糊涂”，生来自有，何从谈难。
以上观点从傅山《散论》②一文中可以找到许多自证。如“写字无美巧，只有丑拙。正极生奇，归于大巧，若拙已矣”。“写字不到变化处不见妙，就变化亦何可易到。”“此中机变不可胜道，最难与俗士言。”这说明傅山不是不追求“美巧”，只是达不到绝对的“美巧”而已，傅山不但追求“巧”而且追求的是“大巧”。傅山要告诉他的儿孙的是写字中“拙”与“巧”、“美”与“丑”相互的“机变”。只是傅山那时还没有马克思主义唯物辩证法，他无法将“拙”与“巧”的机变解释的非常清楚，即“不可胜道”。但他具有了朴素的唯物主义思想，他知道“拙”与“巧”之间存在着“机变”。这种“机变”聪明人相互之间是可以心领的。这种“机变”与“俗士”是没办法说的，“俗士”是不会理解的。
可以看出，傅山自己并未将“四宁四毋”当作书法理论看待，从傅山的书法实践看，字也写得很好很美，根本不是今天书坛所推捧的那种拙字和丑书。
为了说明 “四宁四毋”不是书法理论，我们可以列举出许多这一类型的例证。诸如人们平常说到听到的“下雨不如天晴”“天晴不如天阴”、“吃饭不如喝汤”“喝汤不如喝茶”“坐车不如骑马”“骑马不如走路”等等一类是非比较判断选择的话语比比皆是。既没有人会将这类话当成至理，就连傻子也不会将这类话奉为律条去恪守。
一个清楚而普通的道理，到了书法界，到了真正的内行人这里反而糊涂了，进而被弄的玄而又玄，神而又神。今天的书坛真的都是傅山眼中的“俗士”吗？真的不解其中的“机变”了吗？难道是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”吗？笔者看来不完全是这样。这里边固然有误解、错读的因素，但更为重要的还在于这种误解错读迎合了一些人的心理，符合了他们的需要，在于人为地、带有名利目的性的曲解、拓展和拔高。
分析起来原因有三：一是犯了唯心主义形而上学的错误，用静止的、片面的观点去看待书法的发展。二是犯了将复杂问题简单化的错误。无论是书法水平的发展还是书作评判都是一个极为复杂的问题。对于复杂的问题怎么能用一个简单的判断选择句“四宁四毋”就将其解释了呢？三是出名欲望在作怪。既不愿下苦功花大气力习书练字，还想成名成家。明摆着自己的书法水平还不到家，把字写不美，写不巧，只能写一手拙字丑书，却要早成家、成大家。不求书艺水平的继续提高、不断提高，还想长期以往保持既得的书名。总之，太看重书法之名利了。他们不顾书法审美的基本标准，不顾习书作书的基本规律。他们不敢直对自己的书法水平，不敢直视自己的习书能力。同时，也不敢直对别人的书法水平，直视别人的书法能力。一门心思、一个心眼只想着书法的名利。不想走那条艰苦曲折的习书之道，而要走一条较为容易的书法捷径。不想实事求是、脚踏实际地在书坛作学问，只想着以字得利或者保住来之不易的书名和书坛之地位。为了这样的一些目的，他们就只好打古人的旗，借古人的名，用古人的话，行自己的事。“四宁四毋”就成了这些人的“救命草”和“护身符”,同时也成了他们打压其他书家的“杀手锏”。傅山的“四宁四毋”只能被生吞活剥了。
有了这样一个理论误区，进而也就演绎出了“丑比美好”、“拙比巧强”这么一个书法理念。在这种错误理论的指导下，在这种错误理念的指引下，书法的创作实践就走向了歪路。他们不追求层次的递进，一味地刻意地追求拙、追求丑。诸如“钉头”、“鼠尾”、“鹤膝”、“柴担”、“死蛇”、“墨猪”等等一类，早已被传统书艺否定了的、扬弃了的书艺糟粕，又被重新拣起，捧为至宝，并且给予了创新和发展。同时，还美其名曰为“个性风格”“独创立新”、“与世不同”……。一些无书法功底的人，一些书法功底一般的人，混迹书坛，书名大振。书法界因此而上演了一幕幕滑稽闹剧，书法倒退了。
傅山是被后世曲解了、误读了、贬低了、冤枉了。傅山冤沉大海也就罢了，已是过世的人了。我们活着的人怎么办？现在的中国书坛有数以万计的习书人和作书者，难道继续让他们相信这一歪理邪说？继续涌入这一怪圈作书坛的牺牲品？难道还要让丑书拙作长期主导中国书坛吗？不可以。中国之书法既不能停滞，更不能倒退，还是要继续发展的。书法人需要指导、培养、呵护，但绝对不能随意乱捧，更不能欺蒙。没有什么更好的办法再可以选择了，只有破释这一怪圈，推倒“四宁四毋”这一丑书理论了。
书坛怪圈解秘之五：亡意求态
只要翻开有关书法的书籍、杂志、报刊，乃或折页、文选，“创意”一词无处不显，处处可见。但顺词寻去，却很难寻到所创之意了。给人的感觉是“创意”如同幻影，看到的很多，却很少能抓住那么一半个。给人的影响是“创意”只是个响亮的口号，不提不喊不行。不提不喊就不是大家，就上不了层次。人们似乎明白了什么，“创意”原来是用来迷惑人的幌子，只要用它幌来幌去，幌那么几下就把人给吓唬住了。按照吓唬人者们眼下那么多的所谓“创意”作品的所谓“创意”认真看去，结果发现原来这些所谓的“创意”者们根本就不懂得什么是书法中的创意。在他们的笔下“意”早已亡去，而且永远不会再回来了，所留下的只是一些莫名其妙的“态”，或者说“变态”。
那么，什么是书法中的创意呢？为了将这一问题说清楚，我们不妨先看看绘画中的创意。石鲁先生是大家所熟悉的画家，其《曙光》和《转战陕北》两幅作品想必也不陌生。《曙光》的画面是从窑洞窗户透出的灯光，群山和群山远处的曙光。人们品赏这幅作品时，自然地就会把灯光、黑暗的群山、群山远处的曙光相联系，自然会感受到灯光下的主人公在干什么，将他和中国革命相联系。《转战陕北》只画了一匹半马，两条半枪，三个半人。但人们能够感到千军万马的存在，能感觉到这支军队是不可战胜的。
现在再回到书法上。这里也列举几幅大家所熟悉的书法作品来说明这个问题。一幅是颜真卿的《祭侄文稿》。颜真卿的行草书远不及他的“颜体楷书”对后世的影响大，但其在书写《祭侄文稿》时并未用其“颜体楷书”而用的是行草书。这幅书作自始至终情感的起伏跌宕随笔自然流动。从书作中人们能够感受到他对侄子季明的绵绵情思和发自肺腑的悲伤，同时也能感受到他对杀害侄子的叛军的愤怒和痛恨。故此这幅书作被后世尊为神品。
再看看毛泽东为《人民日报》所提写的报头。毛泽东用俊秀圆润的笔调所书的“人民日报”四个字。那个“人”字虽然只有两笔，给人的感觉是他是一个顶天立地的人，是个豪情满怀一步能跨一座山，昂首阔步可在地球上散步的巨人。进而感觉到人民之善良、人民之勇敢、人民之智慧和人民之伟大。从而联想起
“人民、只有人民才是创造世界历史的真正动力”。
再举一个距离我们比较近的当代书法家的例子。著名书法家薛铸先生为陕西省图书馆大厅书写了一幅内容为“知识就是力量”的创意书作，被刻于石上，置于展厅。这是一幅命题作品。在创作这幅作品时，第一个难题就是布局问题。一行太长，两行太短。薛铸先生通过精心构思后采取了避让穿插大小错落的技法解决了这一难题。理解这句话的意思，其核心和重心在于“力量”两个字，因此他选取“力”字作为该幅作品的字眼。薛铸先生精通各体，能熟练书写一百余种字体。在书写这幅作品时，他没有选用飘逸娟美的书体，也未选用瘦硬刚劲单薄外露的书体，最后确定选用丰润、博厚、刚劲、奔放的草书去突显知识的力量感。效果很好。尤其是那个“力”字，他变“一波三折”为“一笔三勒”，终了嘎然收笔，力量感立即跃然纸上，且有笔止势聚，蓄力待发之感。
现在我们就可以回答，什么是书法中的“创意”了。那就是充分运用书法的艺术语言，选取最能够体现和反映所写内容思想情感的书体形式，有效地反映和体现所写内容作者的思想情感和意境，同时还要能够反映和表现书作者自己的思想情感和意境。由此可知，所创之意一定是一种与众不同的新的思想意境。这才是书法中的创意。
我们知道，创意是书法创作中最高的一个境界层次，最被人们所看重。一幅具有创意的书作就可以介定一位书法家或书法大家，它往往和该书法家的姓名是联系在一起的。如同现在的歌星一样，提起这个人，大家一定会想到他唱的某首歌，听到某首歌，大家也一定会想到这个人。同理，提及某一幅创意书作，人们一定会想到它的书家，提到这位书法家，人们也一定会想到他的创意作品。这就是人们为什么看重书法创意的原因。同时，也是那些本来不是创意的书作硬要往创意上去粘、去靠的原因。
我们还必须指出，书法的创意是有条件的，不是那么轻而易举，随随便便，人人皆可为之的。一般的书法家是达不到，做不来的。书法作品的创意需要有深厚的书法功底，一定的文学修养，较高的文学和书法的赏析水平以及深遂的思想等能力作创作的必要条件。同时还需要有机遇和灵感作创作的充分条件。只有这些必要且充分的创作条件同时具备，创意方可产生。否则就不可能有创意作品。
既然书法的“创意”概念是明确的，创意作品与非创意作品是可以区分的，为什么还有那么一些人在“创意”上作文章，下套，设计怪圈去蒙人呢？我们说有三个原因。一是有那么一些人在书法名利的诱惑下丧失了书法人的品行。只要自己写的字与别人的字的形态不一样，就自称其为“创意”，进而拿着这些所谓的“创意”作品到处宣传炒作去蒙人。与之同流合污的还有那些所谓的书法评论家，连自己都说不清楚，也不知道在说些什么，但却在为这些所谓的“创意”作品和书家作“创意”的鼓吹品评。二是书法自诞生之日起，至今始终没有一个客观的评判标准，好坏优劣没有一个严格的界限，都是凭主观感觉去说，而大多数情况下又多是由书家本人自己在说，或者雇佣别人去说。其三，书法本身是一门以形象表现的抽象艺术，一般观赏者不具备自我鉴别和品评的能力，多数是“听人云”的盲从者。
由于以上三个原因的存在，已经不能说就给书坛一群名利钻营者留有空子，确切地说应该是给他们敞开了门户。为什么一些外行或半行人在其它行当很难立脚下去，而在书法行里却极易立足，而且很容易做大，根本原因就在于此。既然没有客观的评判标准去约束，又有一群盲从者好忽悠。对于那些没有实力，又想成事的人来说，选择书坛再合适不过了。这样的条件和土壤太好了。在其它所有领域是找不到的，唯有书坛一地。为了获取书法的名利，他们便动起了歪脑筋，把自己的一些变形的、变态的、变格式的、耍怪的、弄丑的等等一系列不入规蹈矩的与众不同的书作硬往创意上去靠、去粘，给自己的作品戴上一顶“创意”的高帽子去充大家蒙人骗人忽悠人。与这些人相配合的还有那么一些装腔作势的所谓书法理论家，凑来了一堆书家名词和书法术语也冠之以“创意”，如同巫婆神汉般地进行着一些逻辑混乱的演唱为其游说呐喊，帮腔助威，一起忽悠。绝大多数人，其中也不乏有书法家和收藏家还真的给蒙住了、骗住了、忽悠住了。当然，书坛并非无人之地，也有他们不如意的时候和地方。经常也会遇到他们忽悠不住的，对他们的所谓“创意”有异议者。遇到了这种情况，他们仍然有办法，开始耍懒。要么回避，要么就使出他们的“杀手锏”，用巫婆神汉般的口气，反又常常以“你不懂”钳封其口。整个一个书坛就如此这般地被这么一些人忽悠着、搅和着。
为了能有效地扼制这一书坛歪风，我们必须揭秘这一怪圈。而揭秘这一怪圈的关键又在于我们的书法家以及书法收藏家和书法爱好者必须明确书法创意的概念以及书法创意所具备的必要且充分条件。要分清什么是书法中的创意，什么是非创意。分清什么是书法中的创意作品，什么是书法中的非创意作品。进而分清那些书法理论文章是真正在研讨书法的创意理论，那些书法理论文章是在那里作词汇游戏，是用来吓人蒙人的。
明确了以上概念后，现在回过头来看，以往活跃于书坛的许多大师都是假大师，充斥于书坛的那些所谓的“创意作品”大都是些亡意或无意作品。这些所谓的“创意”作品，连“创体”“创形”都谈不上。准确地说只能是一种“求态”或“变态”作品，而且所求所变的还不是一种正态和美态，而是一种丑态和怪态。
说到了“创体”，我们说创体也不是一件简单容易的事。篆书、隶书从初始到确立经过了多少年？多少人？颜体、欧体、柳体从诞生到确立也不容易。书法作品中，构得上真正意义的“创体”者，为数也很少。我们的大书法家舒同先生晚期费了那么大的劲才创出了现在人们所见到的
“舒同体”。虽然“舒同体”被输入到了计算机，作为一种字体，可供人们选用，但习书人是否能将其作为临习的楷模，这还需要很长一段时间后才能作出答案。
再说“创形”，“创形”就更不容易了。内容决定形式。书法的形式不是人为想创就创的，也不是人为所能创的。它是由书法所表现的内容所决定，并为内容服务的。什么情况下用什么形式，那是需要好多年好多人大家约定成俗后才有的。所谓的“创形”，只能是仿形学形。
问题讨论到这里怪圈可以解秘了，结论也有了。书品、人品、书艺、才艺，这四点是书法人作书的基础和前提。书品、人品不高，很容易误入歪门邪道。书艺、才艺不足，书法之创意便无从论及。今后我们凡是遇到了“创意”作品，我们首先看它有没有“意”，如果有“意”，我们进而要看这个“意”是不是属他所创。有“意”且属他所创，我们就说这是他的创意作品。否则就不是创意作品，属无意作品。如果是学习模仿别人的创意作品，我们就叫它“仿意”作品。对那些即无意又非模仿，只在那里变形、变体、变格式、耍怪弄丑、变态求态而又自称为“创意”的作品，我们通统可以称其为“变态”作品。
书坛怪圈解秘之六：书我之书
无论是书法家还是书法收藏家，只要与书法结缘的人，耳边时不时都会听到“书我之书”这样一类的话。“书我之书”是什么意思呢？就是“我写我自己的字”。这句话从字面上直译直听有什么不对呢？我们说，是对的，没有错。既然直译直听是对的，没有错，为什么又要称其为怪圈呢？为了解释这个问题，我们可以反问，既然是对的，没有错，为什么又要说呢？难道是仅仅为了说对话不说错话？不是吧。这不成了废话了。那又是为什么呢？我们说用意在话外。问题在于这句话有其话外之音，而说话的目的就在于让听者相信他的话外之音。
话外之音是什么呢？话外之音是：我所写的字与别人的不一样，别人写不出我这样的字，只有我才能写出这样的字。话外之音到这里还没有完。因为话外之音里有个“别人”，这个“别人”指的又是谁？话外之音里还有个“这样的字”，“这样的字”又是一个什么样的字呢？这就是说，话外之音里还有话外之音。“别人”绝不是指不会写字的人和较差一些的书法家，而是指的比较有名的书法家和书法大家。如果指的是前者，那他绝对用不着强调，也不会去强调。因此，我们认定他一定指的是后者。“这样的字”也绝不是差字，一定是好字。联系起来就是：别的书法家书法大家写不出这样的好字，只有我才能写出这样的好字。 这个怪圈绕来绕去绕了这么几绕，绕的是够大的了，无形中还真将人绕了进去。
这个怪圈绕了些什么呢？将“自己的字”绕成了“好”字，而且是独一无二的“好”字，只有自己一个人能够写出来，别的书法家谁都写不出来的“好”字。这个“好”字是书法中的绝活和“奇货”。“奇货可居”，这个“好”字收藏价值很大，是要卖大价钱的。
这一怪圈所采用的手法是偷换概念，诱人深入。怪圈的设计是怎样将人绕进去的呢？首先将“我书”偷换成了“好书”。进而诱导人认可这是“我”所写的“好书”，这是唯一的“好书”，这是书市上的“奇货”。再进之，赶快出大价钱买下收藏吧！过了这个村就没有这个店，错过这个时就再照不上这个面。
这一怪圈在现实中能不能行的通呢？能行通，有市场。我们说不是所有的人都相信，但是总有那么一些人会相信，要上当。因为“书我之书”本身是真实的。既然真实无疑，说话中就可以加重语气语意，将其说得理直气壮。属“绝书”也是真实的。因为“我”是唯一的，是绝无仅有的，唯一的，绝无仅有之人所书之书必然就是“绝书”。有了这两个真实就足以使那些只图品赏，不求甚解的人。那些只知其一不知其二，只看表面不看实质的人；还有那些一心只想着居“奇货”发大财的人相信且上当。
怎样才能避免误入这一怪圈呢？我们说，识破它！
“两个真实”只是问题的现象，问题的关键和核心并不在于这“两个真实”，而在于“两个真实”以后的内容是否继续真实。即在于“书我之书”“这一绝书”是不是好书？是好书，好到什么程度？达到了那一个层次？有没有收藏价值？有收藏价值，值多少钱？只有待这些问题一一落实，有了确定的答案，方才可以分辨出是否真实以及真实的程度。如果这一“绝书”不是好书，就不值钱，岂不上当受骗了？如果是好书，但层次较低值不了那么多钱，岂不又吃亏了？“两个真实”只是问题的一部分，而且不是主要部分。后边的内容才是主要部分，后边的真实才是问题的关键所在。怪圈的设计者利用人们的思维惯性，强调和突出了次要的“两个真实”，用以替代后边部分的重要真实。恰恰是上述三种人偏巧就相信了前边的真实可以替代后边的真实，就不再考虑其它问题了。因此我们说，这个怪圈能管用，有市场。
书法是一门高深的艺术，奇妙的艺术，又是一种纯手工的艺术作业。高深主要体现在它的深度、广度和难度上。高深到什么程度了呢？高深到任何一个书法大师都难摸其顶。奇妙主要体现在它的细微和变化上。正象孙过庭《书谱》中所说的那样。“溺思毫厘，论精翰墨”，“一画之间，变起伏与峰杪 ；一点之间，殊衄挫于毫端。”①书法又是一种纯手工作业，这就决定了书法作品的惟一性。即任何一位书法家的所有书法作品，每一幅都是唯一的。既不同于别的书法家的作品，也不同于自己的其它作品。充其量只能是和某一幅作品相似，但绝对不会相同。书法艺术的特点只能这样，手工作业的特点就是这样。这就是“世界上没有完全相同的两片树叶”这一定则在书法中的体现。由此见得“书我之书” 是自然而然的事，不是某一个书法家独有、独到的。他能做到这样，所有写字人都能做到这样，而且只能是这样做。
“书我之书” 这一怪圈的实质是将普遍误导为特殊，其核心是将常识误导为神奇。“书我之书”是一种自然而然的事。这一提法本身就是多余的，没有必要的。将多余的话，没有必要说的话说出来那是别有用意的。将必然的普通的现象误导为是奇有的、特殊的作为，刻意地重复强调、渲染，用这种方式方法去蒙人，从主观上说一定是故意的，而且不是善意而是恶意。如果我们是书法家，以后就不要再对别人说这类话。现在这一怪圈解秘了。如果我们是书法爱好者或收藏家，以后听到这类话和这类宣传语可以不听，千万不要被这类话蒙住。
