从书画的时代气息和画家风格辨别书画——晋代至唐代

在书画的收藏与鉴定中，鉴定其真伪必然很重要，可精通书画鉴定也不是轻而易举的事，我国历史悠久、文化丰富，自古至今的书画家不计其数，那么在这种条件下，即便是在同一时期、不同地区、不同题材、不同的流派和作者，其风格面貌也有所不同，当然也存在许多其他的条件，总而言之书画作品的鉴定出某件书画作品的真伪不是一件容易的事。

打个比方，经常在一起工作的同事，时间长了即使同事随便写点什么，放在眼前一看便知道是谁写的。再比如对于一个非常熟悉的人，在人群中总能一眼便会发现他。以这两个例子来说，书画鉴定也是一样的道理，经常去鉴赏一个人的作品，时间长了通过一定的认知、特征，总能把它们认出来，当然除了这一点，脑子里面存储的知识量是要丰富的，今天老卞就把自己学习的一点皮毛跟大家分享一下，老卞要分享的是书画收藏和鉴定从它们的时代气息去辨别。

书画的时代气息与书画家个人风格的形成，与当时社会的政治状况、社会的生活习惯和物质条件等各个方而都有密切的联系。也就是说，书画的时代气息与书画家的个人风格不能脱离产生它的时代，而是受产生它的时代制约的。所以必须熟悉各个时代的政治、经济、文化情况以及生活习俗。

书画的时代气息与书画家的个人风格只能从流传下来的古代书画作品中总结出来。某个时代流传下来的书画作品较多，我们对那个时代书画的时代气息与书画家的个人风格的认识就比较深刻和全面。反之，则会显得比较粗浅简略。

那就从古至今慢慢说起吧，晋代时期流传下来的书画作品很少，因此我们也就不可能很全面地了解这个时代书画的风格和特点。

先以写字来说，唐代以前的写碑，是先将石碑立好以后，写碑的人立在碑前直接挥写在碑面上的。大约从宋代开始，才写在纸上，双钩上石，然后再刻，原稿仍然可以保留下来。这种方法到元代、明代、清代，就越来越成熟了。唐以前的人写字时是席地而坐的，一只手拿着简册，另一只手悬肘挥写，到后来才将纸平铺在桌子上，然后进行书写。两种方法写出来的字，细看起来是不同的。因此也就反映出了不同的时代气息。

唐代以前的写碑，大多隶书和楷书。自唐太宗李世民用行书写了《温泉铭》和《晋祠铭》以后，就逐渐有用行书写碑的风气了。这也就成为一个划时代的标志。

不同时代的书法、不仅字体和字形有所不同，从文章的措词上来看，也有不同。例如晋代王羲之《快雪时晴》帖，首尾都写上作者的名字“羲之顿首，快雪时晴，佳想安善，未果，为结力不次，王羲之顿首。”明代末期，信札的上款一般为“某某词丈”、“某某词宗”、“某某词坛”等等，清代除了沿袭明代的称呼方式之外、又出现了“某某仁兄大人阁下”等等格式，例如何绍基致敏斋札，上款为“敏斋仁兄大人阁下”，下款为“弟绍基顿首”。

还有唐代杜牧的《张好好诗》卷，本幅上的字凡是用力的地方都有笔花，这是由于作者书写时所的是硬笔，而纸却是加了工的光纸。这与用软笔写出来的效果是不一样的。所以说写作工具、质地不同，写出来的字的效果就不同；时代不同，字的风格乃至书法作品的文法措词也有所不同。

要区别和认识这些变化，就必须把不同时代的书法作品摆出来（真迹如果有困难的话，用影印本也可以），详细地观察比较，找出究竟有哪些不同，经验多了这个问题自然而然也就解决了。如果不认真地进行观察比较，分析研究，这种细微的差别是不容易看出来的。

绘画也和书法一样，时代早晚不同，作画的方法也不一样。唐宋以前壁画盛行，作者都是站着作画的，即便是在绢帛上作画，也是把绢帛绷在木框上，然后站着来画，大体就像现在画油的样子。那种将纸平铺在桌上作画的方式，大约从宋代开始才逐渐发展起来。两种方法在运笔的角度及手臂所用的力量上都有不同，产生的效果自然不一样。

绘画自古以来就有强烈的功利目的。封建统治者想以形象的绘画作品来维护他们的统治，所以佛道人物画首先得到了发展。例如流传下来的所谓晋代顾恺之的《女史箴图》卷和《烈女仁智图》卷等，都以封建礼教作为绘画创作的题材。早期的人物画均用墨笔线条来描绘形象，唐代阎立本的《历代帝王图》卷将帝王的形象画得雄伟高大，其他人的形象画得比帝王的形象小了很多，突出了封建帝王，明显地表现出封建统治阶级的思想。

宋代摹晋代顾恺之《洛神赋图》卷还保存着晋代的一些风格，它以人物为主，以山水为陪衬，人物为墨线勾勒，山石只勾画一个轮廓，有些树木也只是画一个树形而并无枝干。这是我们通常所说时代气息。

隋代展子虔《游春图》卷已脱去了完全以人物为主的画风。山石只勾画轮廓而无皴法，高山上的大点表现的是远树，近处的树木已画出了枝干，树干钩边无皴皱而填赭色。人骑游艇安排适当，画出了山水画的新风貌，改变了过去“人大于山，水不容泛”的比较幼稚的画法，山水画已成为独立的画科。此类画有人以为出于宋人所摹，但是无论对否，它毕竟保存了隋唐画法上的许多特点。

唐代韩混《五牛图》卷画法古朴粗壮，所描绘的五头牛生动活泼，各有神态，表现了画家的熟练技巧。

周昉是中唐时期的著名人物画家，擅长描绘贵族妇女，他的《挥扇仕女图》卷，人物丰姿艳丽，并将各个人物的思想感情生动地描绘出来。这种丰润的脸型，渗透着中唐的时代特征。从中唐墓葬出土的陶俑的形象上，也可以得到印证。

从记载上来看，有关隋唐时期绘画方面的材料还是很多的，但流传下来的作品却寥寥无几。因为作品很少，所以我们无法看清楚隋唐时期绘画的全貌。关于隋唐时期绘画的时代气息，也只能获得一个大略的概念而己。

五代和两宋时期的书画，总的看来都是从临摹古人入手，又有新的发展和创造，从而形成了新的风格，以书法来说，字体以行书、草书为多，篆书、隶书较少。格式方面有一部分与晋唐时期一样，首尾都写上作者的名字，另一部分就不同于晋唐面有了新的变化。

那时私人间的交往信札与对官场的公文书札在格式上是有所区别的：私人信札（未做官或未在任上的人写的书信）上下款都写，下款不写姓。如《陆游书札》开首为“游惶恐再拜上启仲躬户部老兄台座”（原文不录），结尾为“十一月廿六日，游惶恐再拜仲躬户部老兄台座。”对官场的公事书信（在任官员之间的书札），例如“劄子”，下款需要将本人的所有职务都写上去，如辛弃疾的《去国帖》，是写给某宰相的，下款是：“宣教郎新除秘图修撰，权江南西路提点刑狱公事辛弃疾劄子。”

为我们大家所熟悉的北宋著名的书法家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，他们都有各自的字体和习惯写法，也有有各自的风格面貌，这是他们的不同点。另一方面，他们又有一个共同点，即全都喜欢用熟纸来写字，都是从临摹古人开始的，最后形成了个人的独特风格等等；即便是同一个人，他在专心致志的写一篇文章或者写一封信件的的情况下，字形就会出现不同的情况；再有就是年龄的大小不同，字形也有所变化。因为这些变化很细微，所以光用预言是很难说清楚的，我们要真正认识他们每个人的变化情况，就只有将他们的书法作品按时间早晚的顺序排列起来，详细的去比较对比，才会逐渐的领略其中。

苏、黄、米、蔡在北宋时就很有名气，他们的字体被当时和后世许多人临摹仿效，如南宋吴琚所临写的米体字就很逼真，如果不看款或者无款，就很可能被看成是米芾的真迹。从现有的历代名家的真迹来看，宋代时仿苏、黄、米字体的人较多，仿蔡字体的人相对说来比较少一些。

五代和两宋时期的著名书家很多，不可能一一列举，只能这样简略的叙述一下。五代、北宋时期，是我国绘画史上的一个大发展时期。绘画的题材内容、笔墨技巧、使用材料、制作方法及装潢技术，都有新的发展和创造。比如五代黄筌《写生珍禽图》卷法熟练精工，刻画鸟羽虫足，笔笔都很有力，作者凭借他对自然的观察和丰富的艺术表现力，将各种珍禽描绘得栩栩如生。他的创作思想和创作方法，对宋代画院有很大影响。

宋代画院内外画家很多，绘画题材十分广泛，在这里老卞也只能找两个具有代表性的画家略述一二。

王诜的作品，我们见到过的真迹有《渔村小雪图》卷，布局清旷润雅，笔法技巧熟练。《烟江叠嶂图》卷画法比较琐碎。这些作品各有特色，画法完全不同。王洗的作品流传下来的不多，我们还无法详细的加以比较，所以还看不出他的全貌来。

李公麟擅画佛道人物和鞍马，多采用白描画法，用笔流利生动，线条圆润含蓄，将白描画法提高到一个崭新的水平，对当时和后世绘画的发展，起了一定的推动作用。后代有许多人将无款的白描人物画，或将不知名作者的白描人物画的名款割去，来冒充李公麟的作品，因此流传下来的假画是非常多的。

五代和北宋时期，出现了一种高头大卷就是画绢的宽度与当时用于书画的绢帛的整幅画宽相同，约50余厘米，唐代以前没有这种形式，元代以后这种形式也不大多见，是这个时期特有的一种形式。此外还出现了许多团扇和小幅册页。在质地方面，大多数为绢本绘画，同时也出现了少数纸本绘作品。

以上所谈的绘画各个方面的发展情况，都体现了五代、北宋时期绘画的时代气息。

南宋时期，在绘画的题材、风格和构图的经营布置等方面，又有了新的发展和变化，用笔更为流利放纵，布景更趋向于简略，人物笔简意到，出现了“天水空濛，剩水残山”似的画面，这和南宋王朝偏安一隅，政治中心难移是分不开的。

被称为南宋四大家的李唐、刘松年、马远、夏圭四人，他们的画法各有特点，并不完全相同。但是他们也有一个共同点，就是采用截取山腰、山角、水云山色的构图形式，在经营位置上大体是相同的。

李唐的《采薇图》卷，用笔粗简活泼，衣纹淋漓流畅，人物表情生动，对于人物精神面貌的刻画，达到了一个新的高度。刘松年的作品布局严懂，喜画西湖庄园景色，用笔工整厚重。马远惯用中锋，布局空阔，多半趋于一角，所以有“马一角”之称，他画的人物，衣纹多用秃笔，被称为“撅头描”。夏圭的画法与马远有相似之处，但又别具自己的风格面貌。

南宋时期，还有些作者描绘了新的题材，创造了新的表现手法，形成了自己的独特面貌。例如：米友仁的水墨云山、扬无咎的墨笔梅花、梁楷的泼墨人物、郑所南的兰花等。在他们之前，这些题材和形式都是极为罕见的，也就是说，它们体现出了南宋绘画的时代气息。如果有人说他收藏有唐代画家名款的梅花或兰花，那是值得怀疑的，起码到现在为止，我们还从未通过任何途径见过唐代画家创作的梅花或兰花。

宋代马和之的人物画，用笔流畅灵活，运用了“兰叶描”画法，体现出他自己的风格面貌。在流传下来的他的作品中，真迹是会有的，但老卞认为，像他这种流派的摹仿本恐怕也会有不少。《石渠宝笈》的“学诗堂”中著录的马和之的作品就达14卷之多，都写明了是宋高宗书马和之画。这些作品现在已被发现了大部分，就我们看到过的来说，里头大有同题。这些作品在字与画的风格上都有很明显的不同。辽宁省博物馆藏的《陈风图》卷、故宫博物院藏的《鹿鸣之什图》卷，字和画都比较好，我认为它们可能是真迹。其它的我们可以提出商榷。尤其是字，问题更为明显，例如《幽风图》卷（故宫博物院藏），诗文中的“觏”字避讳缺笔，可以证明此诗绝非宋高宗赵构所书，因为赵构绝不会避他自己的讳的。又如《节南山之什图》卷（故宫博物院藏），诗文中的“慎”字缺笔避讳，更可证明此诗决非赵构所书，因为赵构是不会预先就避他的儿子宋孝宗赵慎的讳的，这是一个显而易见的道理。这种事实说明，在封建社会里有很多从事书画签定的人，他们往往采取不动脑筋、不加分析、将错就错、盲目沿用旧说法那样一种不严肃的鉴定态度。

我们今天搞鉴定工作的人，必须采取实事求是的态度，认真负责地进行分析研究，从而得出符合实际的科学结论，还历史以本来面目。至于标为宋高宗书马和之画的这些作品的真伪的详细研究，也只有在将这些作品集中比较，从各个方面加以分析研究之后才能办到。

言归正传。这个时期有一部分画家，已将简单的名款和年月款落在画幅中的树根或石坡等处。其作者在画幅后部长题诗文的作品仍然极为少见，就我们所看到的，只有米友仁的《潇湘奇观图》卷和扬无昝的《四梅图》卷。至今为止，我们还没有看到过在他们之前的绘画作品上有着这样的长题。

这时期，在装潢形式方面，除卷轴画外，还有团扇和册页等形式。质地方面以绢本居多，也有少数画家有采用纸本作画的习惯，这是由于使用纸本能较好地适应一定的题材和技法而决定的。

南宋时期绘画的这种变化，和当时社会的政治、经济状况、作者的思想和生活、使用的工具与作画的方法等都有内在的联系。这时期我国北方辽、金统治区与南宋王朝统治区在绘画题材和风格上都稍有不同。北方画家用笔虽然流畅，但缺乏含蓄。南北两地在落款的格式上也有不同，例如金张硅《神龟图》卷,款写在画幅后端上部，“随驾张珪画”字押，款字上面又钤有印章一方，印文现已模糊不清，下边钤有一“画”字朱文印。又如金代杨微的《二骏马图》卷，款也写在画幅后端上部，“大定丙午年高唐杨微画”，款字上边钤印一方，印文也已经不清楚。今日见到的流传下来的金人的绘画作品，款式大多如此。从事鉴定工作的，对于这些地区性的风格特点，也应该了解和掌握。

好了，老卞今天就先跟大家聊到这里吧，如果觉得老卞的文章还算有点意思，还请继续关注老卞后面关于元代、明代、清代的文章。

,以上数卷名画，已纳入宣斋林衡所藏，十大名画真迹之列，请知悉，请欣赏