古今之辨 ——九宫格与米字格背后的玄机-好字无忧

古今之辨 ——九宫格与米字格背后的玄机
作者肖文飞（博士）

八大山人《游鱼图》

有天晚上，我读博期间的舍友，现为中央美院设计学院副教授的周博兄给我打电话，老肖，您说说九宫格、米字格都是什么时候出现的？
我愣了愣，没有回答上来，因为我压根就没想过这个问题！九宫格和米字格，不就是辅助我们掌握结构的两种格式吗，有什么好深究的？！

事后，我想了想，事情没有那么简单，为什么历史上只出现了这两种格式而没有出现其他的格式（后来出现的回宫格只是这二者的综合）？
在大家习以为常、熟视无睹的现象背后，究竟包含着中国书法字形结构演变怎样的奥秘？
周博兄从事字体设计研究，学问做得很好，他对这个很敏感！

周博《中国现代文字设计图史》内页

学问就是从对常识的追问开始的！
好了，回归正题，我们来见识一下九宫格和米字格。

九宫格和米字格
很平常，没什么特别的啊！
但是，当把颜真卿《颜氏家庙碑》、欧阳询《九成宫》里面的字分别装进九宫格和米字格后，我们发现，问题来了！
颜真卿的字放在九宫格里非常贴切，但是放在米字格里，却感觉不太匹配。

分别放在九宫格和米字格里的颜体
欧阳询的字放在九宫格里面，基本失效，左右两边的格子差不多都是空的；但是放在米字格里面，却是再贴切不过，包括那个中心聚拢点，正好就对应着欧字中宫收紧的那个地方。

分别放在九宫格和米字格里的欧体
为什么会有这样的一个差别？
说来话就长了，得从书法史楷书结构的演变说起。先来普及两个概念，“平画宽结”和“斜画紧结”。

所谓的“ 平画宽结”，是隶书的一个结构特征。以《西狭颂》的“古”为例，它的横画基本上处于同一水平线，即使中间有起伏，但是如果给横画最低点画一根线，它还是处于同一水平线，这就是“平”。

平画宽结（以《西狭颂》“古”为例）

宽怎么理解？隶书的结构，左右开张，横向发展，取一种扁宽的态势，这就是“宽”。
横画处于水平，然后结构处于扁宽的左右开张之势，合起来，我们就叫它为“平画宽结”。
“ 斜画紧结”又是什么鬼？
以欧阳询《九成宫》的“蒸”字为例，它的横画往右上斜，呈现左低右高的态势，这就是所谓的“斜”。

斜画紧结（以欧阳询“蒸”为例）

那么它整个的字形呢？从隶书的扁宽往狭长的方向发展，而且整个字的结构，开始往中心聚拢，即中宫收紧。我们再回到这个“蒸”字，草字头上面长下面短，左右两边长，中间短，中间的撇跟捺是往左下右下开张伸展，下面的四点，渐变散开，整个字呈由中心往四周辐射散开的态势。此谓“紧”。
这种结构，我们就叫它“斜画紧结”。
从隶书过度到楷书，经历了“平画宽结”、“平画紧结”、“斜画宽结”、“斜画紧结”的不同阶段，演变并非直线，中间也有反复交错。
看似简单的过程，跨度却有几百年，在历史长河中只是一瞬，但对于个体生命，却非常漫长，是很多代人不断积累的结果。
再来探讨一下“古意”。
“古”从何来？简而言之，源于与以前时代的联系。与前代联系越紧密，则越有古意。比如诗歌，在风格上越靠近《诗经》，则越有古意。
书法上也是如此。用笔暂且不表，今天主要说结构。
在结构上，楷书与汉隶的联系越紧密，也即越靠近汉隶平画宽结的体势，则越有古意。
关于楷书体势的演变，刘涛先生在《中国书法史·魏晋南北朝》卷有详细论述，张鹏先生也有《楷书结构体势的演变》专文论述。
这里我做一些搬砖工作。

来看看楷书平画宽结的隶书渊源。
《莱子侯刻石》、《开通褒斜道刻石》，横画平直，外框都很整齐，四角的力量平均，没有明显的中心聚拢点，虽然抹掉了蚕头燕尾的典型特征，但它还属于隶书。由于长横平直，显出平宽的格局。

《莱子侯刻石》东汉16年

《开通褒斜道刻石》东汉 63年

这个就是楷书的源头。

平画宽结
再看萌芽时期的楷书，它是什么特征呢？最核心的——笔画的去隶书化，就是把蚕头燕尾隶书这一典型特征泯灭掉，而结构的变化相对滞后，延续的还是汉代隶书的平画宽结体式。
《谷朗碑》，已经是典型的楷书起笔，但结体保留了汉隶的平宽，古意盎然。

《谷朗碑》三国吴 272年

《高丽好大王碑》、《泰山金刚经》，同样也保留了隶书平宽的态势，且字内空间撑得很开，磅礴大气，非常高古。

《高丽好大王碑》东晋 414年

《泰山金刚经》南北朝

《高盛碑》，还有一些写经体也是这类体势。

《高盛碑》东魏 536年

20世纪初新疆出土写经残纸

平画紧结
接下来看平画紧结：结构上开始往中心聚拢，出现有意识的笔画错落，开始伸胳膊伸腿了，但横画还基本保持平直，隶书的痕迹还是比较重。
如《沮渠封戴木表》、《沮渠安周造佛寺碑》、出土的楼兰习字残纸等。

《沮渠封戴木表》北凉

《沮渠安周造佛寺碑》北凉 445年

楼兰习字残纸

斜画宽结
斜画宽结，开始走向楷书的自觉。特点是横画普通开始左低右高，体式横宽上扬，笔画呢，开始逐渐脱离隶书的痕迹而走向成熟。
斜画的出现，打破了以往楷书体式平直的倾向，使楷书在去隶书化的道路上更进一步，宽，可以说是成为楷书与隶书联系的最后一个纽带。
典型的如钟繇的《贺捷表》，已经有横画往右上倾斜的特征，但字内结构还是比较宽博，没有明显的中心聚拢点，有古意。

钟繇《贺捷表》东汉 219年

类似的还有《爨龙颜碑》、《刘怀民墓志》等。

《爨龙颜碑》南朝刘宋 458年

《刘怀民墓志》南朝刘宋 464年

斜画紧结

接下来是斜画紧结，是脱尽隶意的、比较典型成熟的楷书结构体式。
用笔上脱尽隶书的遗意，结构上，将横向的笔画变短，纵向的笔画引长。
也就说它开始从隶书左右横向的开张，转到纵向的拉长，横宽变纵敛，变宽博疏朗为紧结交错。
比如王羲之的《乐毅论》，北魏的《元桢墓志》、《始平公造像》、《张猛龙》等等，都属于此种体势。

王羲之《乐毅论》

《始平公造像》北魏 498年

《元桢墓志》北魏 496年

《张猛龙碑》北魏 522年

唐代楷书高度成熟之后，在帖学流行的一千年里，由于缺少隶书魏碑等其他书体的滋养冲击，楷书的继承和创新都是在一个很窄的范围内进行，尤其是在结构方面，斜画紧结几乎一统天下，楷书式微与此大有关系。
搬砖活动到此结束！
总结一下，从隶书演变到楷书，结构上总体经历了从平到斜、从宽到紧、从横到纵的变化，而字的重心也开始从低到高，完成了从“古”到“今”、从“拙”到“秀”的转换。（关于拙与秀，有机会另开话题掰呼。）
比较一下《谷朗碑》的“其”和欧阳询的“其”，《好大王碑》的 “家”和柳公权的“家”，《泰山金刚经》里的“菩萨”和赵孟頫所写的 “菩萨”。
唐前唐后，“古”与“今”、“拙”与“秀”的差别是非常明显的！

《谷朗碑》的“其”（左）与欧阳询的“其”（右）

《好大王碑》的“家”（左）与柳公权的“家”（右）

《泰山金刚经》的“菩萨”（左）与赵孟頫的“菩萨”（右）
所以从审美风格上来说，总体上，唐以前，是偏于男性的艺术；唐以后，是偏于女性的艺术！
重新回到九宫格和米字格。
二者虽然是简单的两种习字格式，却对应了书法当中两种非常重要的结字方式。
九宫格横平竖直，均匀布局，没有明显的中心收拢点，对应着平画宽结，更靠近唐以前的结构，承接着隶书的传统，宽博有古意，体现的是一种“古质”。
颜真卿的字继承了汉隶的结构传统，趋于平宽，取方整之势，而且重心下坠，偏拙，所以与九宫格非常匹配。

分别放在九宫格和米字格里颜真卿《颜氏家庙碑》的“颜”

分别放在九宫格和米字格里颜真卿《颜氏家庙碑》的“监”
米字格出现斜线，有明显的中心聚拢点，对应着斜画紧结，开启的是唐以后的书法结构，体现的是一种“今妍”。
欧阳询的字，斜画紧结，取狭长之势，而且重心上移，偏秀，与米字格再合适不过！

分别放在九宫格和米字格里欧阳询《九成宫醴泉铭》的“气”

分别放在九宫格和米字格里欧阳询《九成宫醴泉铭》的“武”
所以，把颜真卿装进米字格，把欧阳询装进九宫格，那就是典型的拉郎配了！
颜真卿与欧阳询，一个承前，一个启后，虽同处唐代，同样有着“古”与“今”的差别！

颜真卿小字《麻姑仙坛记》（局部）

欧阳询《九成宫醴泉铭》（局部）
当然，“古”与“今”，放在历史的长河中看，也是相对的。

我们看王羲之的楷书，有斜画紧结的趋势，但与后来如欧阳询这类典型斜画紧结的楷书相比，还是有不少距离，也就是说，王羲之楷书平宽趋势的特征还是相对明显，所以相对于欧阳询，王羲之还是“古”。
我们可以把对比的时间段再拉近点，比如把王羲之与王献之相比，那么王羲之“古”，王献之“今”；如果把王羲之与钟繇相比，钟繇 “古”，而王羲之又是“今”了。
比较一下钟繇、王羲之、王献之的楷书，钟重心低，横画较平，字形方扁；王羲之，重心开始抬高，横划右上斜超过钟繇，字形开始拉长；到王献之，重心更高，横划更斜，字形更狭长。
所以，钟、大王、小王，“古”、“今”之别是非常明显的。

钟繇《宣示表》（局部）

王羲之《黄庭经》（局部）

王献之《玉版十三行》（局部）

钟繇（右）、王羲之（中）、王献之（左）比较

这就是为什么很多人喜欢钟繇小楷的原因，高古！
“古”与“今”、“拙”与“秀”代表着不同的审美趣味。
风格不做高下判断，不同的性格、不同的人生经历、不同的学术背景，导致了审美趣味的差异，每个个体都可以根据自己的心性作出判断选择。
但是，当对风格作出判断选择之后，你就应该知道如何去选择与之匹配的结构形式。
比如说，有很多人喜欢钟繇小楷。为什么喜欢？不知道，我就是喜欢！这就属于撞大运了。
当你明白了背后的道理，有意识地去主动追求，成功的概率要比撞大运大得多得多！

这也正应了杖藜书院的教学理念——“学书循理，回归常识”。