朱彝尊与隶书 | 朱彝尊的书法艺术成就,隶书是主要的一个方面

未必尽能通隶法,

却将书卷入行间。

亦沉亦雅经生笔,

文达他年窥一斑。

——朱彝尊

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朱彝尊写隶书,这和清代初期兴起访碑学隶活动的整个时代背景是分不开,朱彝尊的书法艺术成就,隶书是主要的一个方面。

清初是汉碑崇拜的勃发期,朱彝尊曾专力于此事,他寻访、求购天下汉碑不遗余力,比起同时代书家的热情,他具有更为宽阔的视野和取资范围,他在汉隶的临摹中形成了一套独特隶书创作的观念。

朱彝尊是一个诗人、学者,他出经入史、学识宏富,对于金石,书法创作来说,自然更是游刃有余。在此隶书中兴之时,朱彝尊、金农、桂馥、邓琰、伊秉绶、何绍基等著名书家相继而起,在当时,朱彝尊无疑是一位最广泛、最深入学习汉隶的书法家,在与王时敏、郑簠的清初三隶中,朱彝尊应为其中翘楚。

朱彝尊之所以在搜集、研究碑刻文献的同时较多地注意到书法,是因为他自己也十分喜欢写隶书。也正因如此,他和王时敏、郑簠有着更多的共同语言。在清初访碑的学者群中,他是郑氏最为重要的友人之一,郑簠声名的迅速传播,与朱彝尊的大力推崇不无关系。

由于他们都擅长隶书,所以都被视为清初碑派汉隶振兴的代表人物。清初碑派隶书所形成的高度,后人很难超越,后人为了避开向汉碑隶书的取法,有人也是想用摆脱它来摆脱难以逾越的首选办法。从魏晋至清前期,书法家们一直是以追求典雅、讲究内在气质的魏晋帖学为取法标准,魏晋书法成为当时品评书法的标准和依据。

而清人朱彝尊等书家在隶书取法上超越魏晋而直接转向汉碑隶书,隶书方得以复兴。

清代书法家在取法汉碑隶书时不但深刻地领会了汉碑隶书的精神风貌,而且开创性地将自然风化所形成的残缺之美与笔墨巧妙地结合在一起,形成了浑厚、雄壮的金石之气。

随着碑派书法的发展和完善,碑派书法取得了与帖学相提并论的地位,形成了中国书法的两大分支。那时候在隶书创作上名家迭出,蔚为大观,朱彝尊他们都是以汉碑隶书为取法对象。

汉碑隶书还有一个显著的特点,就是所写之字最初经过丹墨时是用笔写出,然后再由石工镌刻。即使是技艺十分精湛的石工,也不可能将原来的笔意完全表现出来。

所以汉碑隶书的点画都有含蓄凝重之感,不像墨迹上的字,笔画那样纤巧,笔锋那样清晰。汉碑由于年代久远,因剥蚀而产生的特殊效果,形成了汉碑隶书独有的韵味。

作为学习汉碑的人,还是应当透过刀锋见笔锋,探求其内在的运笔技巧和艺术格调。

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那时有众多汉碑崇拜者,他们认为汉碑是中国书写走向书法的第一步 。它的源流与风格,在汉碑之前存在的简帛体中,虽然已具有隶书的格调,但它本身包蕴着多极发展的方向,使其处于一种不定的隶化进程中,而难以构成隶书的完型。

到了朱彝尊年代,由于文人墨客的崇尚,使隶书逐步取得了一定的地位,由此.隶书由出自徒隶的庶民化书风,一跃而成为庙堂体。隶书的这种“文本”演化,超出了它的原初文化学规定,乃是一种真正意义上的书体变革。

那时,在很大程度上,汉隶则是以汉碑为典范的,也就是说隶书与碑的结合才在终极意义上为隶变的完成提供了客观条件。同时,官方碑刻制度的建立与隶书本体语言的高度成熟为汉隶奠定了颇具规模的文化物质基础。

朱彝尊和他身边的文人们,虽然也承认简帛书在隶书进化过程中的推动作用,但更将汉碑视作隶书的典范,认为这才是符合书史发展的事实,还认为,无论是形制还是书体或文体,汉隶的发展都是极尽完美的。

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早在东汉晚期,汉碑构成礼仪文化的中心“语境”,同时,儒学也开始向汉碑全面渗透。

一个明显的事实是,汉碑多出在儒学中心的黄河下游的山东地区一带。这个时期,汉碑在整体上已消蚀掉早期汉隶的博大气象和自然意味,但由于刀与石的营构,进一步夸张修饰了简帛书法的特征,使汉隶在本体语言上趋于全面成熟。

传世汉碑数量庞大,风格类型多样,被称为“一碑一奇,莫有同者”。

由此,从风格类型方面研究汉碑便成为朱彝尊等人的一个专门的课题。朱彝尊在《西岳华山庙碑跋》中说:“汉隶凡三种,一种方整,《鸿都石经》、《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》诸碑是已。一种流丽,《韩勃》,《曹全》,《史晨》、《乙瑛》《张迁》诸碑是已。一种奇古,《夏承》、《戚伯著》诸碑是已。”

王澍在《虚舟题跋》中说:“汉碑分雄古、浑劲、方整三类。”康有为《广艺舟双楫·本汉》则将汉碑分为:“骏爽,疏宕,高深、丰茂、华艳,虚和,凝整、秀额八类。

此外,还有学者依据制作目的将汉碑分为五类:

歌颂神冥灵验者,有神碑,神庙石阙;

记述祖庙祭祀与修造者的庙碑;

歌颂个人德行者,有德政碑、墓碑、墓门石阙;

纪念土木工程完工者,有竣功纪念碑。

其它,还有画像题字,墓记,买冢记,石经等。

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朱彝尊在充分体察到汉隶的文化功用之际,更是将汉碑不同书风的形成与隶书书写结合起来加以考察。

因此,他不仅从审美形态上划分出汉碑风格的类型,而且对于隶书演变的史学进程,用理论和实际行动表白了自己的倾向。

从隶变渊源来看,清代也有人认为它是直接从西汉石刻嬗变而来的,所不同的是,西汉石刻由于未脱篆意,少见隶味,它的线条追求圆厚,而这类作品又是以刀掩笔,呈现出方拙峻厉的意态,《张迁碑》就是代表之一。

但《张迁碑》为代表的方笔派汉隶碑,它在中国书法史上不仅具有风格类型价值,同时,也具有深刻的书体变革意义。

诚然,朱彝尊等前贤的评品,也倍极自家偏好。为此,对于喜好朱彝尊隶书的后人来说,在他书写结构和运笔变化的汉隶面前,只能自己去心领神会了。

隶书分“秦隶”(也叫“古隶”)和“汉隶”(也叫“今隶”),是汉字中常见的一种庄重的字体,书写效果略微宽扁,横画长而直画短,呈长方形状,讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。

隶书起源很早,据史料载,可以上溯到战国时代。

我们从那时的木牍中,就能看到其中有很多字已是隶书的体势和写法。到了秦代,隶书普遍流行于民间,它在民间经过不断地修正和完美,延续到汉代便发展到更成熟的阶段,成为汉代的主要字体。

它在结构的疏密变化上和点画的俯仰伸展上,更加呈现出隶书艺术的复杂多变的姿致,而风格也更为多样。汉隶的出现,是我国古代文字与书法的一大变革。

纵观朱彝尊的隶书,有两个特点:

一是取法《曹全碑》,又融入欧阳洵书体,其用笔流动飘逸、方圆兼施,结体端庄俊美、疏宕雅致,与其婉约动人的诗词之间就有一种难得的默契感。

二是醇雅,颇有书卷之气。张宗祥先生在《论书绝句》中称其:“未必尽能通隶法,却将书卷入行间。

亦沉亦雅经生笔,文达他年窥一斑。竹垞先生之隶自成一家,书诗之气盎然。”桂馥在《国朝隶品》中说道:“朱竹垞如效折角巾,聊复尔尔。”(折角巾:东汉郭泰名重一时,曾遇雨,巾一角沾湿而折叠,时人慕而效之,故意折巾一角,称为林中巾。后称折角巾指文士之冠。姑且如此。)

5

朱彝尊写隶书,正因其学问渊博,故能通书法之神髓。

其笔意秀劲,韵致超逸,得古朴大方之笔味,又有潇洒纵逸之气势。时至今日,还是受到国内外书法家、收藏家的追随和称好,并在收藏界被列为珍宝。言为心声,字为心画,人们常说的诗书画互贯,这也是情理之中的事了。

明心见性,直入如来之地。凡写书法者都说,归根到底书法还是格调二字,而朱彝尊的隶书格调,上下四旁有筋有骨,灵活呼应,有着他人所无可比拟的审美感受。

所谓书法之筋骨,是指结构的卓立,每一个字都是一个有机体,点画的衔接牢固且灵活。所谓书法之呼应,是指用笔的起落波动和写意的情趣盎然。

朱彝尊虽为非职业书法家,但他所书的隶书,在整体章法意韵上也有准确的体会和把握,其娴熟飞动的笔墨令人叹为观止。另外,我们在朱彝尊的书法作品中看到,他有时会用一些冷僻字或有一些字的结体,不符合隶书的书写要求。

对此,有许多朱彝尊书法研究者认为:“古今书法家,他们在自己的作品中,都会有一种艺术个性和创作习惯在申张,他们对书法的审美,别具一种眼光,这也是清代隶书艺术有别于前期汉隶的一大原因。

我们对于他们的作品,更多应从情趣上来感受。近代书法家张宗祥在《论书绝句》一书中曾说:“朱竹垞先生之隶自成一家,书诗之气盎然。”

说的就是这个道理。清代是隶书中兴之时,在朱彝尊笔下少有出现行草书迹,独以隶书知名,看似古雅,实际上这是朱彝尊在为当时访碑学隶以及新的隶书审美观,挺起自己应有的支撑作用。

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清代初期,参与访碑、学汉隶活动的书法家人气很高,他们崇尚汉隶之学,歌咏书法家的隶书之作,甚至还将在世的隶书家尊为“圣人”,这一热闹、罕见的书法创作现象,表明了清初崇尚碑学、汉隶的审美观念与其它历史时期有着很大的不同。

然而,朱彝尊对此访碑、学隶活动,更是表现出相当的赞赏。郑簠初学隶,先是学闽中宋比玉,见其奇而悦之,学二十年日就支离,去古渐远,深悔从前不术复本,后学汉碑,始知朴而自古,拙而自奇,沉酣三十余年,溯流究源,久而久之,自得真古拙,超奇怪之妙。

朱彝尊认为像郑簠这样的书法家,肆力学习汉碑,堪为其师,更将他尊其为书坛圣人,本朝第一。他在《曝书亭集》刻本中,列数了清初隶书家王铎、傅山、顾苓、谭汉与程邃等人,但他最终认为“只有郑簠兼有典正与奇特,非他人可及。”

朱彝尊《赠郑簠》:“工师斲扁一丈六,众宾叹息相瞠眙。须臾望见簠来至,井水一斗研隃糜。由来能事在独得,笔纵字大随手为,观者但妒不敢訾,五加皮酒浮千鸱。”

这就是他对郑簠其书法气势的描述。朱彝尊在隶书创作中的复兴热情,对同时代以及后来的书家都有着相当大的影响。

据记载,当时承袭汉隶之学的书法大家约有十数人之多,其中,朱彝尊也因此成了被谈论清初隶书的标杆。朱彝尊的书学理论与实践,同时也让后人洞观到了清代汉隶碑学观念的演进历史。

清代隶书复兴的元气,是具有一定的社会文化因素,同时更得力于朱彝尊、王时敏、郑簠等文人学者。他们以其深厚的学术修养,推波助澜,提笔书隶,心往一处想,劲往一处用,摒时风,追汉隶,成为冲破元明以来隶书书坛沉闷僵死局面的先导者。

这不仅影响了整个清初书坛,而且还开拓了一代书法家们的审美视野,形成了引领潮流的隶书美学思维。朱彝尊在较长一段时间里,热衷寻访前代遗刻,认真考订汉碑文字,对于碑拓的质量都是他十分注重的课题。

他除了携带固定的专业拓碑人从事访碑之外,对于精良的拓本也会去百般搜求。他深谙书法,知道如何根据刻画的深浅来调节椎拓的轻重,以尽力保持碑刻的原貌。

郑簠北游山东时,手拓《礼器碑》不止一份,于是将多余的手拓本寄赠给朱彝尊,朱氏如获珍宝,认为胜过专业拓碑人百倍,对于郑氏之拓艺相当崇拜。

到了清朝后期,隶书仍在清初的碑学思潮中发展。

阮元、包世臣、康有为的碑学理念,从南北朝碑到汉碑的艺术渊源和风格流派,还在不断地进行深入探讨。他们对复兴的清代汉隶给予了高度评价,从而在书法理论上进一步推进了它的发展。

由于清初的碑学观点及审美取向,它对晚清书风的影响较大,篆、隶二体因此得到了长足的发展。如赵之谦、何绍基、张裕钊、吴昌硕、杨守敬、康有为、沈曾植等,都被认为是学碑的积极倡导与实践者。

在朱彝尊金石学及访碑学研究的影响下,傅山、郑簠等一批书家开始了对汉碑的认真探索与研究。在访碑、考碑的活动中,评论性文字也开始出现,如傅山在《霜红龛集》中提出的“篆隶一法”和“硬拙”等对汉碑技法追求的理论。

郑簠虽未留下理论著作,但其在书法创作上,超越唐隶而直接取法汉隶,执意追求碑刻书法的厚重沉实和生拙朴茂的意趣。

但是,就在汉碑学思潮具有引领书坛新风之时,朱彝尊的书法创作活动却逐渐淡出了书人的视野。

究其原因,众说纷云。如钱泳虽然肯定朱彝尊对于汉隶复兴的功绩,但对于他的隶书却不以为然:“竹垞学汉碑之神韵,亦擅自增损,识者病之。”

钱氏以为,汉碑虽在,然非墨迹,故用笔不能传,没有授受渊源的朱彝尊只能“如花之初蕊,色香未备”。

然而,有一点是被界内人士所认同,那就是:朱彝尊在学术上涉及的领域十分广阔,尤以经学、史地学、文学著作更为特出,他的书法活动只能是他学术研究领域中的一个方面。

同时,他的诗词影响越来越大,其接连着问世的诗词文学作品,在创作时间上化费了较大的时间和精力。

另外,朱彝尊处在那个激烈表现个性的时代,他所倡导的书风,还是具有一种相对的保守。隶书从发展到嬗变、升华,像是有了定型的书体,欲对其加以变革和创新,都有相当的难度。

后起的“扬州画派”中,擅隶书者也未必胜出朱彝尊他们的隶书,但扬州画派的书画名声和他们在书画界日益上升的地位和作用,实也不可低估。

“燕子斜阳来又去,如此江山”,这就是人们常说的:一个时代有一个时代的风尚。

–END

文/庞艺影

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THE END
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