白蕉“三百年来独步书坛艺海”-好字无忧

白蕉（1907-1969），上海金山人。本姓何，名馥，字远香，号旭如，又署复翁、复生、济庐等，别署云间居士、仇纸恩墨废寝忘食人等。曾为上海美协会员、上海中国书法篆刻研究会会员、上海中国画院书画师。出身于书香门第，才情横溢，为海上才子，诗书画印皆允称一代，但生性散澹自然，不慕名利。诗论亦富创见，诗名蛮声文坛，写兰尤享盛誉。书法以“二王”为宗，兼取欧、虞诸家，沙孟海《白蕉题兰杂稿卷跋》云：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人”。曾主编《人文月刊》，著有《云间谈艺录》、《济庐诗词稿》、《客去录》、《书法十讲》、《书法学习讲话》等。

白蕉作品艺术特色

白蕉的理论清澈而深入，非常自然、轻松地阐释了许多大而复杂的问题。如论执笔，“怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样，简单而平凡。”论选帖，“选帖这一件事真好比婚姻一样，是件终生大事，选择对方应该自己拿主意。”论碑与帖，“碑与帖如鸟之两翼，车之两轮。”“碑版多可学，而且学帖必先学碑。”“碑宏肆；帖萧散。宏肆务去粗犷，萧散务去侧媚。”论字儿的神采，“作字要有活气，官止而神行，如丝竹方罢，而余音袅袅；佳人不言而光华照人。”这个特点体现在其书法批评上也是如此，如论康有为用笔“颇似一根烂草绳”；论包慎伯草书用笔，“一路翻滚，大如卖膏药好汉表演花拳秀腿。”真是太妙了，把别人能体会到但说不出来的那种感觉非常轻松而准确地表达了出来。其书法在用笔结体章法上也是非常自然、非常轻松。能自然已不易，能轻松更不易。近世书家中能同达自然而轻松的也只有于右任、黄宾虹、谢无量等几人。

白蕉先生的书法明快清新、澹净古雅，而又不显孱弱单薄。非常鲜活地展现了晋韵及唐法。从明清到现代，许多“大家”象巨人一样在地面上高视阔步，但在晋韵、唐法这两座大山前表现出来的依然是迷茫、徘徊乃至顾此失彼，而白蕉则在晴朗的天空下信步于这两座山的峰颠。至于白蕉先生是如何做到这一点的，我到现在都感到不可思议，是眼界高、取法高、用功勤、个人天分与悟性的多方面统一。

恒、兴、静为白蕉先生提出的学习书法过程中须做到的三境，是开给生活在现代的我们每一个学书者的良方。目前先生的书作只散见于各报刊书籍，希望能早日见到收集先生书迹（包括篆刻）较全的集子。

延伸阅读（一）

白蕉先生的硬笔钢笔字真迹

这枚明信片是白蕉先生于1966年春天寄写于我的。其时先生血压较高，身体不是太好，但明信片上的钢笔字依然写得非常之好。

如果我们仅从书写的端正、整齐来欣赏这枚明信片上的钢笔字，可能有人并不感觉有什么奇妙。但如果从书法艺术角度仔细审视它，反复观照品赏它，就觉得字里行间有享受不尽的雅韵。此枚明信片上的钢笔字是横式书写的，它不同于中国传统书法的竖式章法。从笔画的牵连、揖让，字与字之间的顾盼、照应，用笔的疾涩快慢等方面欣赏，又觉得先生的硬笔书法与其毛笔书法如出一辙。白蕉先生是20世纪学习“二王”的帖学大家，其行草书平和简静，清秀雅致，字里行间无不流露出晋人的率真、超脱。他的硬笔书法与其毛笔书法完全一脉相承。

我早先就知道，白蕉先生在解放前夕就与邓散木合书出版了《钢笔字范》。想不到时隔17年，我得到了先生书写的钢笔字真迹。此帧艺术品我一直好好珍藏着，至今已整整藏了38年。白蕉先生离开我们也快要40年了。睹物思人，真是感慨万千。

当今是网络时代，年轻人写什么东西，几乎都靠键盘，捉键代笔，非常方便。与人交流也多用手机，很少动笔写信，以致信封、信笺、明信片之类渐渐淡出人们的视线。如此荒于书写，原本写得不怎么样的字，越写越糟了。据说现在不少大学生都在写“蟹爬字”。我想进一言：老祖宗不能忘，祖国的传统文化不能丢！不知当否？

延伸阅读（二）

忆白蕉先生

白蕉先生晚年

上世纪六十年代初，笔者由邓散木女儿介绍认识了白蕉先生。

1964年暑假，我专程去上海向他请教书法，承他热情款待，并当场挥写扇面一幅赠我，内容是毛泽东的《卜算子·咏梅》，先生后来又寄赠我多件法书。白蕉生性颖悟，秉性耿直，性格温雅，在书法上崇尚优雅中和的“二王”书风，他的个性使他钟情于晋人手札书法，择师的对路是他书法成功的首要原因。在白蕉传世的书作中，以行草见多。他心仪行草不事旁骛，在创作取法上，除“二王”以外，还兼师法虞世南、褚遂良、米芾、董其昌等一些大家，这样的穷源溯流，使他的目标更专。这与死守“二王”法帖，或单学“二王”传承者的众多书家相比，似乎又胜出一筹，因为他站得更高，看得更全面。加之他一生辛勤耕耘，走的是苦学派的路子，他曾回忆习字之初把王字放大至盈尺，朝夕观摩，终得神趣。白蕉先生的夫人金氏也回忆，白蕉对书法和画兰都下过苦功练习，每夜都要用尽一二杯子墨水。

先生赠我的草书扇面，无论是用笔、用墨、点画、结字以至谋篇布局均十分耐人寻味，词作写完后题上落款，前不松散，后不局促，真是恰到好处，技法之纯熟令人惊叹。现在有人评白蕉书法只是承传了“二王”的风格，未敢越雷池一步，对此我有不同的看法。从先生赠我的作品看，也不乏雷霆万钧之力，并非单一地承袭“二王”的虚和雅逸。沙孟海在白蕉墨迹《题兰长卷》跋语中评曰：“白蕉先生题兰稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫，选次颠沛，驰不失范，三百年来能为此者寥寥数人。”陈振濂也说：“白蕉专攻行书，在二王一系中登峰造极，也有咫尺千里之势。但他的细微妙处却更越前辈一头……他的高度，已成为回归二王时代举世公认的高度。”

（佚名）

延伸阅读（三）

白蕉生平书艺述评

一、

1907年11月3日，白蕉出生于上海金山县张堰镇。1919年，白蕉12岁时，五四运动爆发，中国政局陷入混乱，所以在学生时代，他积极投入报国爱国的热潮，曾担任重山县青年部长，并与进步同乡创办进步刊物《青年之声》，宣传爱国思想，同千百万工农群众去迎接北伐军。 1923年，白蕉16岁时，告别故乡，考入上海英语专修学校，通过同学蒋丹麟结识徐悲鸿，与徐悲鸿、周练霞、徐建奇，和戚石印夫妇一起加入蒋梅笙组织的诗社。稍后，白蕉又结识于右任，现存白蕉最早作品即1926年与于右任合作的书法长卷。1927年“四、一二”反革命政变后，国内政局陷入白色恐怖之中，爱国青年惨遭杀害，白蕉因此失学。后应鸿英图书馆董事长黄炎培之邀，到图书馆任《人文月刊》编辑，抗战爆发，图书馆基金告罄，拟遣散馆员，陈宝鸿建议推选白蕉为馆主任，白蕉做了大量工作，使图书馆赖以维持。在任图书馆主任期间，白蕉写成《袁世凯与中华民国》一书，影射蒋介石不要重蹈袁世凯之覆辙，受到黄炎培、柳亚子、叶楚伧赞赏，此书是研究近代史的重要资料。内战时，难民饥寒交迫、陈尸街头，上层统治者却花天酒地，白蕉愤然作《悲上海》诗，痛斥当局的腐败。

1937年，抗战爆发，白蕉避难上海，执教于上海光华大学附中，与高逸鸿、唐云、张炎夫等组织“天風書畫社”，并以诗书与郭晴湖订交。同时，积极参与徐悲鸿举办义卖画展，为难民募捐。1938年，日军侵入金山咀，杀人放火，奸淫掳掠，当局热衷于内战，实行不抵抗政策，白蕉目睹家乡生灵涂炭，悲愤交集，在作诗痛斥之余，与挚友邓散木一起举办“杯水书画展”，为抗战募捐，并将书画捐赠慈善机构，救济难民。1940年，白蕉父亲去世后，母亲病重，白蕉回乡探望，拒绝日本军官邀请。1941年，白蕉34岁，与金学仪成婚，徐悲鸿赠送《双青毛竹图》中堂，白蕉作诗“代简一首”寄徐悲鸿以表谢意。

1948年秋，国内局势大定，白蕉回乡探望母亲。伪县长为拉拢知名人士宴请乡绅，亲自邀请白蕉赴宴。白蕉坚辞不得，被强之以去。席间，伪县长发言中污蔑共产党，为当局涂金，白蕉当场驳斥之，众皆失色。事后白蕉被怀疑为地下党员，上了黑名单，因及早解放，未遭毒手。1949年5月上海解放，白蕉夫妇积极参与居民委员会工作，支援人民军队。这年，白蕉与邓散木合写《钢笔字范》，对于促进钢笔在中国的推广传播起了巨大作用。

土改时，白蕉特地回乡动员姐弟将全部地契交给政府，并受县委邀请作土改动员报告，宣传党的政策。柳亚子回国后，曾邀白蕉陪同去苏州无锡等地观光视察。白蕉返沪，柳即给他写信，并附一信给华东局领导，推荐白去华东局工作，白蕉不愿借重柳氏重名，故此信并未寄出。后上海市委请沈子瑜、沈志远出面，聘白蕉到上海市文化局工作。在填写工资要求的栏目中，白蕉考虑到国家经济困难，只要求八十个单位的生活费。任职期间，他为上海图书馆的恢复、上海美术馆、上海中国画院的筹建、上海工艺美术研究室的创建、以及上海书法篆刻研究会的筹备做了大量工作，并参加了恢复党的一大会址的筹备工作。

1953年，秋，白蕉赴京开会，和徐悲鸿相聚，邂逅南社重臣姚鹓雏，书《敬步鹓雏诗老原韵》，并在徐的陪同下看望了齐白石，齐老为白蕉作《芭蕉图》。白蕉在徐府逗留一周，临行，徐送白蕉近作一卷，翌日，徐悲鸿突然逝世，白蕉作挽诗悼之，寄与在京友人艾青，嘱其交治丧委员会。

1955年3月，白蕉为黄宾虹送殡，留杭三日，同行有赖少其、江寒汀、贺天健、唐云、林风眠、赵延年诸家。1956年2月29日，上海美术工作者三十三人专车去常熟虞山写生，前后四日，5月上旬，与上海国画作者孙雪泥、贺天健、钱瘦铁、沈迈士、江寒汀、唐云、吴青霞、俞子才、张守成及西画雕塑家张充仁等二十三人去苏州旅行写生，日程为天池、华山、灵岩、天平及诸园林名胜、洞庭东西山，则以雨阻，未果去，先后七日。

1957年9月16日，齐白石逝世，白蕉写了“悼人民艺术家白石老人”，发在新民晚报“夜光杯”上，在赞扬白石老人的同时，文章分析了“有些画家到了生活去，为什么没有创作”的原因。这年反右斗争开始，白蕉被错误地划成“右派”，受到降级、降职、降薪的处分，下放到画院图书馆管理图书，被剥夺了创作及政治权利。但是，白蕉对国家的前途和信心未变，曾于1959年5月上海解放十周年之际，作《行草自作词“清平乐”二首》和《“山高惯伍”草书自作诗》歌颂祖国，10月份国庆十周年之际，又作《颂人民公社诗》，并作《节日夜游》书赠翁史焵。

1961年，白蕉摘掉“右派”帽子，4月8日，“上海中国书法篆刻研究会”成立，白蕉即下大力气进行工作和创作。1962年，他与任政等一起，在由沈尹默先生创办的上海市青年宫书法学习班执教，积极协助沈尹默、潘伯鹰先生作书法的普及、挽救工作，为新中国的书法事业作出巨大贡献。此时，白蕉的书法艺术水平达于颠峰，于1963年写下《兰题杂存长卷》（时间尚存疑）和行草手卷《杂书题写兰旧句》。

1965年春节期间，白蕉应安徽省博物馆、合肥师大、省文联邀请赴合肥讲学，继续为普及、挽救书法事业努力。1966年文化大革命开始后，久病初愈的白蕉被莫名其妙地批斗、抄家，被冠以“摘帽右派”等许多莫须有的罪名，白力图澄清，被定为“翻案”，受到体罚、批斗，关在阴暗潮湿的地下室写交待材料，铲油画调色板，洗笔等，连请病假的权利也被剥夺，因此耽误治疗。后被“从严处理”，戴上“地主分子”的帽子，每月只发给三十元生活费，并取消了他的公费医疗。1969年2月3日，农历十二月十七日凌晨，饱受折磨的白蕉含冤去世，终年六十一岁。

白蕉在短暂的六十年间，经历了北伐战争、十年内战、抗日战争、解放战争、反右斗争及文化大革命等历史时期，可谓阅进人间冷暖。白蕉的一生，是学者、诗人、书画家的一生，但也不乏忧患意识和爱国情怀。他一生服膺于晋人的人生观念，超然物外，平淡冲和，但是，又不乏“刑天舞干器，猛志固常在”的一面，在勤奋俭朴，甘于淡泊，默默地完善自我人格尊严的同时，在民族危亡的关头，他也能挺身而出，以自己的文字和行动支持抗日，歌颂祖国，表现了一个正直的知识分子的崇高人格。

二、

白蕉自称诗第一，书第二，画第三，传统文艺修养相当全面。他善画兰，在上世纪之三四十年代﹐他和徐悲鸿、邓散木被称为“艺坛三杰”，且有“白蕉兰﹑（申）石伽竹﹑（高）野侯梅”三绝之誉。白蕉作画惟兰，却是深见工夫的，当时人评价也很高。

谢稚柳说：“云间白蕉写兰，不独得笔墨之妙﹐为花传神﹐尤为前之作者所未有。”“以书法写兰﹐粉蝶翠荷﹐不入前人一笔。”

沈禹钟说：“（白蕉）书法逼二王﹐画兰也无敌。”

唐云说：“万派归宗漾酒瓢﹐许谁共论醉良宵﹔凭他笔挟东风转﹐惊倒扬州郑板桥。”

白蕉的兰花，题绘皆堪品味，故一生中屡次书写自己题兰的文字。

白蕉诸艺，以书法最高，一般判定：他主要在魏晋唐宋间用功，尤其致力于晋人，但根据资料看，他晚年还受到日人藤原行成的影响。从其代表作《兰题杂存长卷》、《杂书题兰旧句》、《自书诗卷》看，他的书法，的确是得到了晋人的神髓。二十世纪帖学阵营的代表书家，沈尹默长在风格多样，吴玉如长在跌宕奔放，白蕉则长在萧散洒脱。白蕉的学生孙正和曾说：“沈尹默先生传羲之书风如鉴湖之风，澄澈明净。马公愚先生传羲之书风似会稽之酒，芳香醇厚。邓散木先生传羲之书风如越王之台，严峻高耸。白蕉先生传羲之书风如兰亭之竹，潇洒脱俗。”这是十分有见地的。

白蕉书法，从早年到晚年，基本上经历了“楷书——行书——行草——草书”的过程，早期多为楷书和字字独立的行书，越往后，草书的成分越大，晚年方有纯粹的草书作品。而且，他的书法一步一个脚印，也是“暮年方妙”，到了1961年后，才达于颠峰，令人不可企及。

白蕉的楷书，学习欧阳询、虞世南、钟繇《荐季直表》、《宣示帖》和二王等。有史料称：白蕉临欧阳询的《九成宫醴泉铭》，将临本的字和宋拓本上的字在太阳光下比照，能重合起来，一时传为美谈。这足以说明白蕉楷书积功之深。白蕉行草书，固守帖学的“书写性”，最有书卷气。但是，说到纯粹凝练、萧散脱略，恐怕要在1947年写《出蜀旌旗自作诗二首行书扇面》以后，或者还要稍晚一点，如1955年写给翁史焵的信札。

白蕉早年的作品，多为刚刚解散楷法的行书，或者没有多少变化的二王书法，如1940年作《桃花源记》，字字独立，结字竖长，一方面来源于欧、虞楷书，一方面来源于王羲之《圣教序》等法帖，还很少有“自我”存在，如“芳草鲜美，落英缤纷”的“美”字、“落”字、“英”字等，基本是欧、虞的楷字；“先世避秦时乱”的“乱”字，“此人一一为具言”的“此”字，“逢桃花林，夹岸数百步”的“林”、“数”、“百”等字，基本都是王字的原样。白蕉这时，虽然没有摆脱前人的笼罩，但是在“与古人合”方面，做得已经很到家了。

白蕉作品到了1955年左右，可说真正找到了“自我”，如1955年写的《致翁史焵信札》（一、二、三）和1956年 6月3日写给作家、翻译家周煦良的《自书诗卷》，个人面貌已经十分突出，尤其是墨韵墨变之妙，绝不在林散之之下。到1961年后，白蕉已经打通帖学史，作品如《兰题杂存长卷》（约书于1963年）《杂书题兰旧句》等，都达到了炉火纯青的艺术境界。

胡传海云：“（《兰题杂存》）疏宕处采用了《平安·何如·奉橘帖》的安详舒逸的布局方法；流畅处表现了《得示帖》、《鸭头丸帖》势如转珠的转承技巧；跌宕处嫡传了《二谢帖》顿挫有致的用笔方式；俊逸处汲（按：应为吸）收了《丧乱帖》气势开张的结字方式。”又说：“白蕉也不是一味地再现二王的面貌，细细品位仍然可以看出其中的差别：白蕉用笔更追求起落无痕迹，折笔相对减少；结字求简；行笔速度更快些；字距安排也力求变化。可以说，白蕉在二王的基础上还运用了一些现代的用笔技巧。从而避免了他的作品一味崇古的嫌疑。……白蕉在书写中或行取楷意，举止投足顾盼有致；或行融草法，行色匆匆不失态度，于此可见，白蕉真可谓是一代高手。”（胡传海《挥洒魏晋风流》，上海书画出版社《白蕉兰题杂存》1999年3月版跋语）

沙孟海《白蕉兰题杂存卷跋》：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人。”

这件作品为白蕉分次完成，每有所感，辄补记之，然“不齐中有大齐”，总体风格十分统一，潇洒流落，气息萧散，其墨韵墨变之妙，令人叹为观止，这正是白蕉超过沈尹默、潘伯鹰、吴玉如、马公愚、邓散木诸人的地方。其书出于二王，却已大有独造之妙，此时，他已把二王的艺术语言化成了自己的血肉，象使用“自己发明的新词”一样，借古人的语言叙说自己的心声，融“晋韵”和宋明“意”、“态”于一炉而冶之，纵横有气，技巧圆熟而风格鲜明。更难能可贵的是，作品气势跌宕，酣畅淋漓，这在白蕉其他作品中是少有的。不但当时，置诸三百年帖学书法中间，亦是罕见的优秀之作。

白书晚年，似乎有大的变异，如行草《辛弃疾词·水龙吟》二种（约书于1964到1966年文革开始前）。到这时，白蕉书法似乎不那么文雅了，心绪也似乎有点乱，白蕉好象忘记了“技法”，所有笔墨都好象是“从脑子里流出来的”，所以，白蕉这时的作品，与饱受折磨后的哀伤和大祸即将临头的不安心理相表里，真正成了自己沧桑心史的记录。正如旅德的周师道说：此作“老笔纵横”，“从气象上接近宋明，情思郁郁，当写于64年林彪吹毛到66年文革初，写出了当时有识之士对大祸将临之预感及忧患，为时代书法空前杰作。”此时的白蕉，已具备创作更为伟大作品的条件，可惜1966年开始的文革，终于夺去白蕉的生命，于是历史给人留下的，只有一个大大的叹号了。

白蕉书法以行草为主，为适应行草书流畅婉转的要求，大量使用“弧形内白”和“弧形外白”。我们认为，这是行草书与楷书极不相同的特点：即孙过庭所谓“草以使转为形质”，“使转”是行草书极为重要的动力学因素，弧形内白和弧形外白分量加大，这是笔法上“转”多于“折”的缘故。楷书则不然，内白和外白多方形、三角形，故字型为“方块”，具有稳固的特点。白蕉的楷书取法欧阳询和虞世南，是正南正北的方块字，其内白、外白多方形、三角形，端若古佛之容。

白蕉早期行书《桃花源记》的黑白处理多为方形、三角形，流动性不是很强，趣味性大于抒情性，但到了《兰题杂存》，弧形内白和弧形外白增多，流动性增强，笔势圆通，《辛弃疾词“水龙吟”》二种更是如此，于白书中最为气使，善于“密者密之”，数画并施，密不透风，甚至数画集为一画、融为一体。密处更密，自然疏处更疏，于是轻重、节奏都产生了变化，收到了老笔任意的效果。

作为打通整个帖学史的书家，白蕉学魏、晋、唐、宋，而魏、晋、唐、宋皆不能牢笼之，相反，在他的创作中，体现了极高的“自由度”。他的书法，无论结字、用笔，还是用墨，都表现出一种融会贯通的能力，所以他的字虽然“势圆”，却并非一味缠绕，而是时出方折之笔，故流动中有凝重、有跌宕、有顿挫。

作为杰出的画家，白蕉书法的用墨，成功地借鉴了绘画的成分，尤善运用渍法和淡墨，燥润相间、浓淡相杂，敢于运用渍法，任其渗化，故作品水气淋漓，一片化机。书法上对于淡墨的运用，世人多赞誉林散之先生，以之为林老独造之境，实际上白蕉的《兰题杂存长卷》，墨法的创造丝毫不让于林老，1956年的《自书诗卷》，更俨然在林老之上。

白蕉书画，建国前很有影响。40年代，他多次在上海举办个人书画展，名噪一时。有人认为他写的王字为当今第一，可见白蕉学王水平之高。沙孟海《白蕉兰题杂存卷跋》的评价就是一例。白蕉书法突出的美学风格，可以概括成一个“逸”字。把字写得那么文雅醇炼，“纯出于人之气度涵养”，可说是艺术、学养、性情融会贯通的结果，大有王羲之“志气平和、不激不励”、风规自远的感觉。白蕉书作的“逸”，是和“淡”字连在一起的，白蕉的“淡”，不是“平淡”，而是“古淡”，淡而有古意，有品头，类似兰花的清香，不易察觉，一旦察觉，就会流连忘返。白蕉于书，能坐下身子，求其放心，行所无事，真正地“静”下来，不求速成，不欲人道好，名心既淡，火气全消，首先在心态上达到了晋人的境界，加之对晋人书法朝夕研磨，四季与之习处，所以能真正体会“晋韵”的内涵，并自如地在笔底流露出来。他曾经拈出“恒、兴、静”作为学习书法的三个条件，其实这三个字，没有人能做得像他一样好，近代书家，能写得象他那样轻松自然的，恐怕只有于右任、黄宾虹、谢无量等少数几人。

三、

白蕉的理论著作不多，但质量很高，份量很大，主要有《云间谈艺录》、《济庐诗词稿》、《客去录》、《书法十讲》、《书法学习讲话》等。他的理论特色，与他出色的文风相得益彰，著名的《书法十讲》（散见与1996年-1998年的《书法杂志》）为1962年在上海所作一系列书法讲座的底稿，幽默流畅、清澈深入、娓娓道来、如拉家常，自然、轻松地阐释了许多大而复杂的问题，讲座的实况，比文章更为生动活泼。如论选帖，“选帖这一件事真好比婚姻一样，是件终生大事，选择对方应该自己拿主意。”“如果你把选帖问题去请教别人，有时就好象旧式婚姻中去请教媒人一样。一个媒人称赞柳小姐有骨子；一个媒人说赵小姐漂亮；一个媒人说颜小姐学问好，出落得一幅福相；又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干。那么糟了，即使媒人说的没有虚夸，你的心不免也要乱起来。”（《选帖问题》）如论执笔，“怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样，简单而平凡。”又说：“（正确的执笔）三个月后酸痛减，一年以后便不抖，功到自有好处。”（《执笔问题》）谈运笔，说“折钗股”、“屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”、“端若引绳”、以及米芾的“无往不收，无垂不缩”等均源自蔡邕“藏头护尾，力在字中”八字，“这样看来，后世各家的议论，尽管花样翻新，正好比孙悟空一筋斗十万八千里，却终难跳出如来佛的手掌。”（《运笔问题》）他还精到地分析了运笔的“力”、“永字八法”，纠正了对“八法”的迷信。论书髓，说“大概书法到了‘炉火纯青’，称为‘合作’的地步，必定具备心境、性情、神韵、气味四项条件。”并认为“四者除了天赋、遗传关系之外，又总归于学识，同时与社会历史的环境和条件也是分不开的。有天资而不加学，则识不进。”（《书髓》）并论证了“学识与心境的关系”、“学识与性情的关系”、“学识与神韵的关系”、“学识与人品的关系”，皆极精到，限于篇幅，不能细数，诸君不妨找《书法十讲》细细一读。论碑与帖，说“碑与帖本身的价值，并不能以直接书石的与否而有所轩轾，原刻初拓，不论碑与帖，都是同样可贵的”；“取长补短，原是游艺的精神，只有如此，才有提高有发展。”“碑版多可学，而且学帖必先学碑。”“碑宏肆；帖潇散。宏肆务去粗犷，萧散务去侧媚。书法宏肆而潇散，乃见神采。”（《碑与帖》）论神采，则说“作字要有活气，官止而神行，如丝竹方罢，而余音袅袅；佳人不言而光华照人。”白蕉对前人的批评，能牢牢地把握感觉，十分到位地说出来，如论康有为用笔，说“颇似一根烂草绳”；论包慎伯草书用笔，“一路翻滚，大如卖膏药好汉表演花拳秀腿。”这样的理论，现在实在太少了。

四、

白蕉在世时的影响，比不上沈尹默等人，近年来关注者渐多，人们发现，白蕉的书法，在很多地方要高于同时代的大家，2000年国家文物局公布限制出境的385名书画家中，白蕉被列为精品不准出境的107人之一。可说是对白蕉书法水平的肯定。对于后人的评价，这个饱受折磨知识分子如果地下有知，应该可以瞑目了。

参考书目：

（1）、金学仪《白蕉与徐悲鸿》。

（2）、金学仪《忆白蕉——往事如昨，记忆犹新》（《中国书法》1988第3期）。

（3）、《书与画》（2002第2期，上海书画出版社）。

（4）、《中国二十世纪书法大展已故著名书法家作品集》（1997年中国书法家协会、中国文学艺术界联合会出版，河北教育出版社）。

（5）、《书法》（1996——1998各期、1996第3期、2001第11期，上海书画出版社）。

（6）、（《书法报》（2003年3月17日）。

（7）、戴自中《沈尹默年谱》。白蕉《兰题杂存长卷》（上海书画出版社1999年3月第1版）。

（8）、《书法艺术报》（1996年4月16日，1998年5月1日。）《书法报》（2003年1月20日）。

延伸阅读（四）

白蕉的篆刻艺术

白蕉诗书画印皆擅，除诗就学于蒋梅笙，得益于姚鹓雏之外，书法、绘画还有篆刻全凭自学，无师而自通。

笔者研究白蕉多年，一向关心白蕉的篆刻艺术，搜集了不少资料。今年，笔者有幸观赏到了白蕉遗留下来的全部印章，钤拓了两大本印谱，包括部分边款。笔者又在蒋炳昌和奚吉平二先生的《白蕉先生的篆刻艺术》（《书法》2007年第三期）中，看到所附白蕉弱冠前后所刻的一批印章。对白蕉篆刻的取法和艺术特色有了一个基本的了解。于是想奉上此稿，以抛砖引玉，求教于方家。

白蕉为人刻印最早的记录在1924年，那时白蕉17岁，刚刚考入上海英语专修学校。他为高吹万刻了一方藏书章“袖海堂”。高吹万与白蕉同乡，比白蕉年长29岁，得印之后，高兴地回赠了一首七绝：“我是袖中有东海，君真腕底少全牛。此堂此印此诗句，要令同垂一万秋。甲子之秋，旭如何子为我治‘袖海堂’印成，索诗，即题二十八字报之，希笑政，吹万居士贡草。”

高吹万诗中的旭如，是白蕉的别号。白蕉本姓何，初名馥，改名治法、复生，弱冠之年废姓名以白蕉行，字远香、献子；别署极多，有复翁、天下第一兰人、虚室生、北山公、东海生、无闻子、养鼻先生、济庐复生、海曲居士、兰人等，晚号不入不出翁，上海金山县张堰镇人（旧属松江府），松江古称云间，故又自署云间白蕉、云间下士等。

补白大王郑逸梅对白蕉的篆刻评价颇高：“白蕉在艺术上是多面手，复擅铁笔，所刻无论白文、朱文、圆印、方印，都各有风格，或如古贤道貌，或如时女靓装，或如春郞拔剑，或如屈子搴茄。”（《郑逸梅笔下的书画名家记云间白蕉》）

白蕉青少年时期的篆刻，留存已经十分罕见。在他的学生傅式诏先生处尚保存着白蕉二三十岁时的篆刻作品20馀颗，如“共和布衣”、“赤松里人”、“圆通道人”、“俾睨千秋”、“何馥私印”、“旭如二十以后书”和“王右军私淑弟子”等。据观赏过的人说，这些印章主要取法宋元。

南社社员、小说家沈禹钟的《印人杂咏》里，有咏白蕉的诗：“能事工书与画兰，两间灵气入毫端。倾心一见山人刻，敛手甘从壁中观。”对于后两句诗，沈禹钟特附一段小注：“白蕉姓何，废姓不用，松江人，号复翁，又号白云间。工二王书法，画兰为当世第一，印不常作，取径宋元而高古独绝，自见邓散木印，敛手服之，遂不复作。”

说白蕉见到邓散木之后，敛手不再作，这种说法有根据，但是并不完全。

白蕉和散木相识于20世纪20年代后期。笔者看到过一方名章“白蕉”，所落边款是：“十七年二月偶然高兴，为白蕉兄拟汉半通印，粪翁”。十七年，即1928年。与邓散木相交之后，白蕉逐渐了解到“散木治印，骖靳秦汉，杂以封泥古陶，有睥睨千古之势”，他觉得“老铁刻划深得阳刚之美，然议者遂以老铁所造，纯属阳刚，则又非也。昔人评东坡词，一以‘关西大汉唱大江东去’为口舌，是不知‘惊起欲回头，有恨无人省’之类者也。欲以豪放概坡词，正复皮相耳”，于是登报声明：“白蕉摩挲金石，少时刻画，世多俗手，遂长其傲，谓天下无英雄，王天下者当我。”“及识钝铁，观其致力甚深，益用自弃。”“昔南田草衣作山水，及见石谷之画，乃弃去，专力于花卉。盖不欲第二人也，则白蕉焉能不搁笔？”事实是，30年代之前，白蕉在沪上崭露头角，一时请刻求印者很多。白蕉的学生蒋炳昌先生会同上海金山区博物馆奚吉平馆长共同撰写的《白蕉先生的篆刻艺术》一文，附有白蕉早期手治的印章22枚，其中就有为沈恩孚、陈定山、秦瘦鸥、胡泽等人所刻的印章。

30年代白蕉仍然操刀，只是不大为人镌刻。为了摒挡过多的求印者，白蕉在30年代初，特地写了一幅篆刻润例：“白蕉刻直例，此例为亲故订，外间仍不应，系诗一首。两年一动笔，此事我尤懒。有价非初心，亲知亮悃款。急切不可得，迫促岂相爱。怨言若见寻，我本不肯卖。”这份润例，主要为亲故所订，不再答理外间。参看白蕉自评艺术的顺序，诗第一，书法第二，写兰第三，不提刻印。由此也可见白蕉的艺术专注。40年****始，白蕉书法与写兰名声大振，篆刻更加少作，偶尔操刀，只为自用印章。60年代，目力日差，彻底放弃铁笔。此后，书画上的钤印，有些是以前的自制印，多数是朋友和学生所刻。笔者见到的白蕉遗印中有32颗为白蕉亲手镌刻，其馀的由邓散木、方去疾、陈巨来、叶潞渊、唐云、来楚生、钱瘦铁和单孝天等人所治。

白蕉的篆刻，完全靠自学与苦练。

白蕉在《云间谈艺录》中谈到自己早年学习篆刻的经历和心得：“入手觉难，要不怕，在用功时觉难，此即是过关矣，尤其要不怕。同一怕字，程度不同。书画篆刻诸艺事，大概均须过三关。过得一关，便是进得一程、登高一级。其程甚远，其级无数。我谓三关，非谓过尽即达。此阳关三叠之后，遂谓无离情耶。昔年初治篆刻，觉白文甚易，朱文较难，继以为反是。既又以为反是，终又以为均不易。如此颠倒，竟不知次数。然三关既透，总觉多坦途云尔。”“古人论书有云：‘作真若草，作草若真’，诚千古不传之秘。初学所不能悟到之一境也。余谓篆刻亦然，作阴若阳，作阳若阴，妙语斯者，自可横绝一世。”

金学仪夫人处的白蕉手治印章，笔者仔细观赏后，觉得白蕉犹如蜜蜂众采百花，学习有广度也有深度。主要取法秦汉古玺及诏版文字，也师承宋元及邓石如，如：

“江左白蕉之印”（3厘米见方）、“白蕉”、“法天者”（3厘米见方）、“复老章”（宽2.4厘米，高2.3厘米）、“白蕉私印”（2.3厘米见方）、“浅白”（1.6厘米见方）、“白蕉之鉩”等，秦印汉风勃郁满纸，字体小篆居多，多白文，方正平直，布局严谨，雄浑劲健。其中“白蕉之鉩”，用“田”字界格，是典型的秦印苍秀之貌；“浅白”一印，拟秦诏版，折多转少，结字错落参差，深蕴草篆韵味。

“云间之印”和“东海生”，朱白相间。前者3.6厘米见方，二白二朱；后者4厘米见方，二白一朱。笔画多的“云间”二字作白文，笔划粗壮，刻成满白，“之印”二字笔划较少，安排为朱文，朱白各适其宜，整方印章融洽调和。“东海生”，在汉印的基本风格之中，融入宋元的九叠篆官印法，“东”字下方左右两笔，折叠均匀，使白文满填了大半个印面。分朱布白，整个印面的疏密、屈伸、长短、挪让、承应、肥瘦，安排得妥妥帖帖。

“管领清芬五百年”，朱文，宽1.2厘米，高5.5厘米，颇有汉半通印的味道。

白蕉曾搜罗过邓石如手治印章，作为学习的范例，至今保藏着圆朱文风格的“鼻观”一印。在白蕉手治的印章中，圆朱文“小草”一印，宽1.5厘米，高1.3厘米，还有圆形小玺“丁未”，也是圆朱文，此二印白蕉拟邓石如法，采用小篆和碑额文字，线条刚健，姿态婀娜。

还有一些印章，如联珠印“心心”、“白蕉”，吉语印“大吉”等，以及四套铜铸的子母印，都深含汉代风韵。子母印中三件为二套印，其中一件母印是白文“白蕉私印”，子印为朱文“洲庐”，这“洲庐”，白蕉家人也不知出处，估计是白蕉使用过的书斋名；有一件三套印，最大的母印是白文“景玉”，中间朱文“云间印信”，最小的子印朱文是“白”字。这些铜铸印，都是先铸印坯，再刻凿文字，印文精巧工整，特具汉韵。

白蕉对艺术的追求可谓坚持不懈，奋发精进，他常常利用一切机遇向高手学习。白蕉1935年参加南社纪念会，结识了南社的一批书画、篆刻高手，像黄宾虹之类的大家，白蕉总是找机会请教、讨论。黄宾虹有信专门谈到白蕉的刻印：“大作篆刻深厚，不落纤巧家数，‘万年’二字小玺，駸駸周秦之域，不徒以汉魏为宗。‘海曲印记’又得唐人名印之趣。馀亦有妙处，迥非时贤所能企及。”（王中秀编《黄宾虹年谱》第512页）

篆刻作为白蕉的艺术创作，虽然不能与他的书法和写兰相提并论，但是格调高古，富有情趣，特别是他偶然兴至，随手刃石，辄成佳构，往往别出心裁而不同凡响。

（李海珉吴江市柳亚子纪念馆)