论书

关乎用笔：

用笔起收之处，特别要留意调锋，目的就是让侧锋归于中锋，只有中锋，点画才有杀伤力。

起笔之法，不外乎顺锋直入（包括所谓的“抢锋”铺毫）和折锋铺毫两种方式，其实也就是个人习惯不同而已，没有本质区别。

用笔法简单的说，只要在起笔时将笔锋调为中锋，行笔中段保持笔锋与纸面相争的状态，收笔仍能收束笔锋，便是得笔。

王义军书法作品

“藏锋”是一个被误解的概念，愿意指中锋。

近人以为的藏锋露锋，完全可以不理会，都是害人的流毒。

问临摹不似：

像不像是次要问题，像只是进入书法的手段而已，作为一个阶段的要求，有其必要。但你若终是不能为，也不必太难为、委屈了自己。

就现在的作业而言，多留意转折和起收笔，勿使软了。这些都是前后上下映带联结之处，当留心体会何处“发力”。

笔势乃帖学中一重要因素，当有赖于用锋蓄力发力。无处发力，则点画不成关系，或拖曳、或缠绕，都不能互为生发，上下前后失去内在的先后因果，便成一纸不相干的零件，终乏活态。

书写之生熟与格局之大小：

此前一作虽偶有粗疏，但整体很有生气。如今推敲太少，已见程式化倾向。再这样写下去将很危险。熟练是必要的，但不能为追求熟练而熟练，熟练是在不断推敲中慢慢得来的。没有生气的熟练，对工匠有益，而与艺术无缘。

王义军书法作品

又——

创作格局见窄，慎之！作字格局要大，要开阔，即便是很细腻、很流美的取向，格局一样不可局促小气。看看兰亭和祭侄稿、寒食诗，面目不同，风格迥异，而格局之开阔雄强则一。赵、董之下，帖学呈两种路线，其一萎靡，其一粗俗，皆不得古法。你取法苏字，且基础不错，自不必下求于董。或参考宋人，如米、黄二家，或上溯于唐，以至于智永皆可。一段时间再回头用力，可能会有新的感觉。另外留意用锋，擦笔太多。

问临摹大小及书体间互益：

1、临帖的目的在于学习古人法度，大小只是个次要问题，适当放大缩小都可以。有些人认为必临原大，我曾与人就这个问题展开过讨论，没有听到让人信服的理由。不过放大缩小，有个度，比如把书谱要放到写立轴的规格，就需要有很多调整。这个问题，改天我抽个时间讲讲。（此问题后在暑期面授中专门谈及）

2、篆隶对行草当然有帮助，但体现在哪里就不好说，这要看你缺什么，你打算从中取什么，也可能这些都并不清楚，所学所益也就是个混沌的东西。比如你学习武术，想学的是棍，可老师先让你蹲马步，日后可能自己又去学学刀，究竟对棍术有什么帮助，只有你自己感受得到，却说不清楚。西式的思维喜欢量化，这个学多久，学到几级，那个学多久，学到几级，当然有他们的道理，但不是唯一方式，在很大程度上，这一方式其实不适合我们。但我们被改造过的思维，往往比较容易接受这样的训练方式，以为“科学”……

王义军书法作品

关于教学方法与个人取舍

每个人有每个人的教学方法，因材施教，我已经尽力在做，但因材施教不能改变我的根本方法。

假如我自以为是的拿所谓“黄宾虹的方法”来教你，你还敢不敢跟我学？

方法永远没有最好的，只有当下可行的，

方法永远不是唯一的，但对于一个教师，他可以运用的可靠方法，不可能太多。

况且，艺术创作经验和教育方法是两个范畴，艺术家可以指引自己，教育家要做的是指引别人。

比如齐白石，作为艺术家，成就不用我多说。而作为教育家，成绩并不理想，尤其是他教自己的儿子、孙子，不会不尽心吧？效果又怎么样呢？

率性和自由不拘固然是让人羡慕的状态，但在学习中这不可靠。

他们成功的原因在哪里，很难回答，我向来认为，成功的原因一定是多到数不清的。只有失败的原因，对一个人来说，不会太多，这才值得我们警惕。最后决定成功不成功的，往往在这里。

另外，成功只是一种期待，但再具体追问下去，还有期待的具体方向－－－－成为什么样的才？而后面这个追问，才从本质上与艺术有关。

说得再直白一点，如果让我做王铎，我决不愿意，我宁愿成为白蕉，这与成就大小、造诣高低无关，而是取决于个人的审美追求。违背性情的书写，成就再大，也与真实的你没有关系，不过堕落为做戏罢了。

王义军书法作品

一个人的书写（二）

我们都得到过一些赞扬，也都遭受过一些批评。在赞扬与批评之间，我们当然可以不需要任何理由地喜欢前者。但不能否认的是，无论什么意见，都有真诚有虚假，也常常有切中实际的批评和不着边际的赞扬。美丽的辞藻，原不需要购买，无需成本的相互赠送，多少人乐此不疲。对于那些场面上的客套话，虽是悦耳，我辈多还是有清醒自知的。可更多的时候，那些真诚的人们，也常常使人迷茫，使我们在美丽辞藻堆砌的花园里找不到北。他们的夸奖，可能并无半点虚假，可当真诚没有配以足够的识见，那些美丽的词句明明是对你而发，却可能完全与你无关。面对这些误会的赞赏，我们有时候也会感到有些“不对劲儿”，却又轻易接受了，不愿较真。

我曾经打过一个比方，假使我和齐白石一起作画，彼此都正常地发挥了自己的水平，我画了一个美丽的仕女，而齐白石画了一个破落的乞丐。在有一定欣赏能力的人们眼里，优劣当是一目了然，但总有一些人，会更喜欢我的作品。画作表面（题材）的“漂亮”让我占了些便宜，而我们能不能把这些尴尬的便宜当真，来证明我的水平呢？

但也有些人对齐白石的欣赏，并不是因为真懂。他们生怕自己不能说出对于“漂亮”的厌恶，而显得趣味太低级，于是便每每对眼中越是丑拙越是粗陋的作品，越是无限称颂。这当然是可悲的，这不仅仅没能使他们获得欣赏的能力，甚至连一点真诚也弄丢了。比如反过来我画一个破落乞丐，齐白石画一个美丽仕女，这些人还是一见乞丐的破落，便大家赞赏，哪怕他们眼里并不真的能够看出些笔墨的意趣。能说什么呢？这无疑是又一次的尴尬。

我们对于书法的欣赏也有着类似的情况。“二王”和“丑书”或许也都因为这些定向的审美，得到过广泛的赞誉和追从。然而这样的赞誉追从，都不过增其热闹罢了，皆于书法无所相关。于书法的相关，在于书写的深度，不在于作品的面目。当欣赏只结缘于“漂亮”和“丑拙”的外衣时，对于书写是很难有深层触动的。生活的常识告诉我们不能以貌取人，书法又何尝不是如此。个人书写的面目，多取决于取法和师承，而性情却有待于书者长期的滋养。滋养过程中的取舍，才见出真正的追求，这些追求既迷人又难为人，往往比表面的风格样式要有意味得多，也让人难于理解得多。我有时候很怕人说我是写“二王”的，这不真实，也太过偏颇武断。我不过是学习了一点传统帖学，然而，就连这一点，也可能只是“碰巧”的偶然机缘。个人主动地选择，并不在这个层面。如果在学书之初，我碰巧接受了“丑书”的理念（这并不是很困难），也可能就在“身份”上归属了那个群体。但这样的身份划分，本与书法无干，况且，没有人的书写身份有那么简单的归属。深层的选择，才是自主的，也是唯一可以自主的。雄与秀，清与浊，原不是商品标签，更不为任何一流派所专有。在这一点上，有和而不同，也有同而不和。譬如我们看《兰亭序》，与《祭侄稿》之间面目迥异，而内在一致，褚遂良与薛稷之间面目接近，而实质悬殊。

我听说有一位著名的书家，在面对赵孟頫的作品时说：“这也是书法吗？”其偏颇是显而易见的，然而同样的，我们也有时候会听到“只有这样才是书法”的武断。多情的我们，妄自评说，古人却不因此而有所增损，只留下我们的偏见，始终存在。但生活在当下的人们就很难对所有意见无动于衷。往往越是个性强烈的书者，越是方向坚定，对于书写，这品质自是难能可贵。但同时，在审美上，他们也更容易把偏见变成坚持，久之成见深厚，便成为一种“观点”，一种“艺术见解”，理直气壮地以此行使评判，恐难免流于一偏。向往浑朴，便拒绝秀逸，追求典雅，就很难容忍乱头粗服。若要在欣赏上有所深入，只有放弃欣赏时的风格期待，直面作品，直面书写，直面点画。但这又谈何容易！

所以有时候我们会说“如鱼饮水，冷暖自知”，但又时候，我们很强烈地希望被认同、被关注。这是一对矛盾，如果可以调和，便少些寂寞。但现实中，我们不能奢望观者都看到深度。往往是越广泛的认同，背后越是寂寞，所貌似的调和，多是我们的妥协和自欺。我不相信有那么多人真的看懂了二王的好，我也不相信有那么多人真的喜欢丑书，二王和丑书，都一样是寂寞的。有时候人们对同一件作品的“欣赏”，赞叹之词如出一辙，眼里所看到的却完全不是同一回事，其间有着很大的层次差别。据说在希特勒和墨索里尼同时见到维纳斯雕像的时候，希特勒更多地注视着维纳斯的眼睛，而墨索里尼的目光则聚焦在维纳斯的胸部。从这个意义上说，所谓的“雅俗共赏”其实并不存在，雅俗在共赏一物时，总是同床异梦的。我们如果不能从表层面目的美丑脱离开来，就势必与偏见和浅俗同流，很难超越胸部审美的阶段。

我无意于对俗表示不屑，事实上，我们都在俗中，这一点，并没有多么难于承认。我们仅有的那么一点品位，也多半从附庸风雅开始，只是这附庸应该引领我们从俗脱开，走向更深的层次。

王义军书法作品

书法之美，同于大河之壮阔，加之茂林修竹而增奇秀，加之荒漠乱岗而见苍凉，要在各得其宜，其壮阔原不曾因此而有所增损。河水蜿蜒，周遭景致变换，以证书法之美富。而河流一贯，足见书史之汇通。我们有时候也和旅行团里的游客一样，以好异尚奇之心在书史里寻幽探盛，惊叹于外在的种种景致，随波流徙，应接不暇，而于汇通无所留心。却不知千载之下，谜面更替而谜底恒常。也有时候，我们只知顺舟直下，虽免于循流而忘源，面对周遭变幻却全然无所触动，不知谜底虽旧，而谜面故当常新。

书者不断出谜，读者不断猜评。只愿大河之势永不消歇，我辈虽各有途辙，或能各得其宜，一任装点。若河非故道，或泛滥难收，汇通顿失，所美所富，必零乱无所归属，又将与他处景致有何分别！赞扬的声音，多指向景致面目，对于一个人的书写，并无补益。汇通之处，各自用心，或者，为时不晚。

向后看的智慧

樊利杰（以后简称“樊”）：一个人的成功不是孤立的，在学书之初，有没有特别难忘或感动的事？能否谈谈您的学书历程？

王义军（以后简称“王”）：现在成功还谈不上。我能走上书法这条路，很大的原因来自我的父亲。记得小时候，父亲总是对别人能写得一手好字特别羡慕，我当时就很想把字写好，让他高兴。但那时候根本没有任何学习条件，想好好学书法，只不过是童年的一个美好愿望而已。还记得小学三年级的一天，班主任让大家下午都带墨汁、毛笔来写大字，我带了，结果被全班同学笑话，因为只有我一个人带了……1992年中考结束后，我的分数比宣州中学（宣州地区最好的中学）录取线高出20多分，但考虑到家庭的经济压力，我还是选择读了中专，专业是淡水渔业。当时还小，自我期望高，觉得很委屈，对专业也不大感兴趣，然而这却成为我学习书法的开始。寝室里有张大桌子，我每天趁着同学午睡的时间，独自享用。当时没有人指导，也不知道该怎么学，随大溜学《颜勤礼碑》，后来改学《自书告身》，这样挨过了两年多，学得很苦却收获平平。再后来，改学《张黑女墓志》，楷书才有了起色。于是才知道，此前的苦，实在是违背了性情。中专这四年时间，是我人生的一个重要转折。上初中时我数理化成绩很突出，如果当时去了宣州中学，后来的专业方向一定是理科，书法可能就只是一个爱好了。那几年里，给我帮助最大的是五河的阚开立先生。直到我考入中国美术学院之前，我们都只是通信而未曾谋面。信里也并不怎么谈书法，偶尔谈及也不具体。除此之外，我当时没有老师，现在想想，倒也值得庆幸，至少在学书之初，我没有受到时人的干扰，也没有养成某些习气。1996年中专毕业后的两三年里，为生计所迫，书法时断时续。记得当时租了间很小的房子，没有桌子，就把毡子铺在床上，跪在地上写《石门颂》，颇有点近似古人的书写状态。那几年写的最多的是汉隶，无论知名不知名的，只要我能见到的汉代碑刻（除了《华山碑》），基本都摹了一遍。行草方面，考前学过《圣教》、《兰亭》和《蜀素帖》，写得杂，也不深入。还是到了美院之后，自毁“功力”，一切从头开始，才真正有了点体会。不过在美院的几年中，我还是有一点坚持，时常提醒自己不要迷失在名校的光环之中，并始终留心所在群体自身的问题，取一个旁观者的“立场”，这一点我到现在仍然保持，自觉颇有收益。美院这四年，学习进度基本随着课程安排，行书学宋四家，尤其是米芾和苏东坡，课外我又花了一年时间专攻苏字。之后学《书谱》，再后学《大观帖》，也私下写过一段倪元璐，并且都一一做过仿作。这些都只是过程，都是在不断的变化中寻求深入，并思考和寻找自我。然后写到二王手札，才感觉二王确实比别人要高明，才想着要在这一块土地安个家。此后再涉足一些刻帖和《苦笋帖》、《古诗四帖》等，面目或小有变化，亦不离故土。

樊：从杭州到成都，环境的改变（从江浙书风到巴蜀书风）会对您的书法取向有所改变吗？

王：一个人的风格取向，应该是相对独立、相对自主、相对稳定的，我不否认地域对书风存在一定的影响，却很不赞成把地域和书风之间做一个必然的联系。书风的养成，更大程度取决于取法（择帖）和师承，前者决定基本风格类型，后者决定审美取向和笔法特征。而地域的影响，如果不是师承起作用，其力量实在是很微弱的。从杭州到成都，对我来说，改变最大的是人群而不是地域，是我个人的心理而不是所接触到的观念和书风。四川书协给了我很多的帮助，但这并不能改变我对这一城市和人群的陌生，并不能缩短我和老朋友们的距离。以往在杭州的朋友，都说我有点孤傲，有点书生气，而现在这些痕迹就少了，更多的是平和。一个人的时候太多，我自知这状态其实有点颓废。书法江湖网上的《我这两年》，是我孤独的记录。现在，来成都的时间长了，熟悉的人也稍微多一点，而孤独却渐渐成为一种习惯……这样的状态，让我常怀恋过往，情绪敏感，容易感动也容易受伤。如果硬要影射到书法上的取舍，我想应是少了一些对于新奇的欲望，更乐于体会内在的激荡。

樊：您今后在创作上有何新的打算？毕竟您还年轻，会不会出现大的风格调整？

王：我不喜欢畅想未来，更乐意做的工作是回顾和修正过去，发现以前的问题，不断完善，也就自然进步了。现在的人们总是向前看的太多，而忘记了回头审视过去。这样很容易撞见新奇，但却往往迷失故我。今后在大的风格上调整应该不会。我并没有刻意的风格追求，也就不会有刻意的风格坚持，我想风格的养成应该是一个自然而然的过程。一个人的风格选择看的不是年龄，而是艺术观念的自主，这一选择应该听凭内心的呼唤，为外人改变和为外人坚持，都与本心无关。我们现在看王羲之、颜真卿的风格，都是一个自然形成的过程，早年有了苗头，但并没有太明确的个性，然后不断修正、完善，一路走来，且行且住，随性自然。回头看去，晚年早年，总有一个必然的联系。其间如果出现断裂，必是可怕的。

樊：您毕业后，凭自己的实力迅速得到社会的认可，今年又当选四川省书协理事，专业之外的社会活动会对您的书法有影响吗？您是怎样处理的？

王：其实个人的力量实在是很微薄，实力只是一方面，更重要的因素来自周围的关注、帮助和提携。在杭州、成都有很多的老师和朋友，给予了我无私的帮助，这是我的幸运。我不想到处表达我的感激，我想这种感情更多的流露不应该是通过语言。社会活动，我很不擅长，但人既属于社会，活动终不可避免。生活中的每个人，其实都是趋利而避害的，个中差别，只在各自对于利害的不同界定，一个人能走多远，很大程度上取决于这样的利害界定。我把社会活动分为两种：一种是积极的，对专业有益的，比如一些展览、教学、朋友之间的讨论交流等，只要方便，可以多参与；另一种是于专业无益的，甚至有害，比如走穴、人事纠葛等，我的态度是，能离多远就离多远。

樊：我采访张羽翔和汪永江时，他们都表示非常喜欢书法教师这个角色，您对自己的职业是否满意？最大的愿望是什么?

王：作为职业，我觉得没有什么比做教师更适合我。我爸是个小学教师，也是我的启蒙老师，他17岁的时候在村里办了个小学，从那之后就没有离开过他的岗位，从他的身上，我看到成就一件作品和成就一种人生的差别。教学不同于面对一本字帖、一件作品，而是一个互动的过程，有交流、有要求，所谓“教学相长”这绝不是一句空话，不能“相长”的教学，多少是有些问题的。学院的环境，一方面比较自由宽松，另一方面，学院、学生都会对你有要求和期待，这正是我所向往的心态平和、处事简单、专业有所追求的生活。在教师之外，其实还有一种角色更吸引我，就是做学生，可惜这只能是自己的一个角色选择，而不能成为职业。最大的愿望？以前有，现在倒没怎么想过。我这几年里得到一个看法—小目标最好明确一点，大目标越模糊越好，大目标太明确，心态就容易糟糕。所以说到最大的愿望，真的很模糊。

樊：您一手魏晋书风征服了大家，可以谈谈您学术上的研究方向吗？

王：学术这个词，感觉有点沉重，当代有学术的人太少了，我更是连边都没有沾上。我只是喜欢想点问题，不迷信成说。但只是想，偶尔在朋友间说说，多半不形成文字。我觉得书法上的很多问题，想想就好，不一定要付诸文字。我的思维不严密，又太过于跳跃，一旦付诸文字，总是不得要领，最后往往修饰得失真，已非本意。

樊：在二王一系的作者中，普遍存在着放大的尴尬，要么只写小字，要么就把大字弄成了明清调。能写大，又不失二王的气息的，现在还真不多。您在写大字的时候，那种味道是怎样得来的？

王：重要的是，我不把明清作为参考，而把他们作为敌人。我也曾经临摹过明清的作品，后来觉得不对，就换了个思维角度—把二王当作老师，而把明清就只当作 “同学”，他们的作品是一种存在，我们可以有另一种探索。有这样的想法面对明清，实在是轻松多了。不过我说的只是一个宽泛的角色选择，与优劣高下无关。我在本科毕业前，基本上也不写大字，到成都之后才开始写。这时候在小字上下的工夫就很管用，大小之间，不同毕竟是少部分，更多的还是相同。涉及具体的操作，主要就是笔法的转换，人的生理局限是个大麻烦，要花很多精力去克服和适应。工具也很重要，但不是大问题，自己挑顺手的就行，我现在用的八尺太厚太松，也不顺手，现在的材料都是这么敷衍，也只有先凑合着用。

樊：魏晋时期人的行为方式很少受儒家的影响，崇尚玄学，崇尚精神的自由与洒脱，后世从儒家中庸的角度去理解二王，您觉得会不会产生误读？

王：误读是必然的，也是无所不在的。正是历史的误读，在不自觉中成就了艺术的多元和风格的变换。魏晋士人崇尚玄学，并不是完全不受儒家的影响，玄学本就是儒道结合的产物，不过是相比之下“更尚玄虚”罢了。其言谈所本，是所谓三玄的《老子》、《庄子》、《周易》，在后世的艺术界，依旧影响深远，甚于儒学—但历代从没有中断过“误读”。现在的我们都是白话而西化了的知识结构，儒学、玄学都与之沾不上边，传统学术的根基薄弱得可怜，误读的程度当然就会更大—这会让我们的误读偏离到何处？不能不说这是个危机。但与此同时，我们却有着更为广阔的“大艺术”的视野，面临着书法从实用的彻底脱离，面对西方现代艺术观念的冲击，这会给误读带来很多很丰富的新内容，虽然使误读程度加大，却也不失为一个机遇。笔墨当随时代，对于误读，羞羞答答和肆无忌惮一样不可取。一方面，对于新的艺术观念要积极利用；另一方面，由于传统语境的缺失，对于传统经典的进入，就需要更大的决心和毅力。我想，传统的进入永远是第一位的，只有首先保障笔下之墨是“书法”，才有可能让“新”为我们所用，而不是放任自流，让我们被“新”带走，不知去处。

樊：对于当代在工具、材料、形式甚至行为、装置等多方面的尝试，您认为是不是书法的异化？

王：我认为异不异化书法，并不在于这些。问题的根本还是对书法认识的深度。材料、工具、形式方面，讲究一点是应该的，这也是艺术的自觉。一个不知道书法为何物的庸俗的写手，给他用王羲之用的鼠须笔，用写《兰亭序》的茧纸，他也照样有异化书法的能力和魄力。褚遂良以锥画沙，释怀素蕉叶题诗，材料够现代吧？甚至王羲之在夫人身上比画的“行为”，怀素“夏云多奇峰”、“飞鸟出林”、“惊蛇入草”的“观念”，谁异化了书法？有益的尝试其出发点必不在“出新”，不过是出于自我表达的特殊需要，而不得不选择某类型的工具、材料，不得不采取某种形式和手段。在这一过程中的选择和淘汰就要看书家自身对于“书法”的认识和把握。至于挖空心思的为出新而出新，不过是哗众取宠的心理作怪—不异化书法？我费那么大劲儿做什么？

樊：作为年轻人，除了书法之外，您还有哪些爱好？

王：以前爱好很多，现在渐渐少了，起初是条件、环境的不方便，时间一久也就淡了。比如以前喜欢踢球，现在没的踢了，看世界杯偶尔缺几场也并不在意。现在最大的爱好是听音乐，我对音乐的选择很严肃，因为在我看来，音乐有在不知不觉中改变人们气质和性情的魔力。中国古典的我比较少听，这可能让很多人意外，我确实没有那么传统。我听的多是西方的，尤以摇滚和交响乐为多，最喜欢两者结合的作品。我也喜欢唱歌，但这两者之间却没有太多相通关系，因为听的，都是我没法唱的，唱歌就只能唱国内摇滚，和一些不太流行的流行歌，喜欢唱高音，高到上不去为止。喜欢骑车，有时会骑车去野外，看熟悉又陌生的村庄，有种回到老家的错觉，很享受。

樊：您觉得未来的传媒会是一种什么格局，网络会扮演什么角色？

王：我不敢对未来有什么预测。对于媒体，我只有自我的坚持—学术不能沦为广告，约稿不能成为有偿交换。我对于传统媒体不是很了解，偶尔看到某些报刊，广告漫天飞，却还是动不动要书家出作品、出钱买版面，我不能理解。我想在信息越来越发达，越来越多元化的今天，谁把商业和学术的关系处理得更干净，谁就可以赢得更多的学术支持。网络在某种程度上，已经开始对传统媒体清理门户，传统媒体要生存，就要发挥自身的长处，刊发的论文、作品，如果没有一定的学术高度、没有一定的权威性，我真不知道它的优势还怎么体现。